FOXCATCHER’A BAKIP WHIPLASH’İ GÖRMEK

foxcatcherwhiplash

Sinema eleştirmeni Fırat Yücel, Hayat Tv’de yaptığımız sinema programı On Seansı’na konuk olduğunda o hafta vizyona giren ‘Whiplash’ ile ilgili şöyle bir cümle kurmuştu: “İyi bir film olduğu kesin ama bazı filmlerde şöyle düşünüyorum: Keşke iyi çekmeseymiş.”

Aynı programda Fırat’ın itirazlarından bağımsız olarak benim de filme dair benzer yorumlarım olmuştu. ‘Whiplash’ kusursuza yakın senaryo/oyunculuk/yönetim ayaklarıyla hiç kuşku yok ki yılın en iyi filmlerinden birisi. Ama filmin, dilinin karakterlerin dünyasıyla kurduğu ilişkinin sorunlu olduğunu; o dünyayı anlatırken nasıl bakması gerektiğine dair netlik taşımadığını düşünüyorum. Genç müzik öğrencisi Andrew ile arızalı müzik hocası Terence arasındaki usta/çırak, komutan/er, patron/çalışan ilişkisinin aldığı biçimleri ve şiddetinin yarattığı duyguyu göstermedeki beceri; bütün bunları nasıl yorumlamamız gerektiği konusunda yerini bir tutukluğa bırakıyordu.

Pekâlâ, Andrew ve Terence arasındaki ilişkiyi bir şirket ortamına da taşıyabilirdik. Örneğin: Hukuk fakültesinden yeni mezun olmuş bir genç, önemli bir şirkette stajyer olarak çalışmaya başlar. Basit bir dava konusunda yaptığı yorum şirketin arızalı CEO’sunun ilgisini çeker ve genci alıp yetiştirmeye karar verir. Bu ikili arasındaki iktidar/erkeklik mücadelesi kolaylıkla ‘Whiplash’in ‘müzik’ ortamından çıkartılıp bir şirket ortamına taşınabilir.

Kaldı ki, genel algının tersine ‘Whiplash’teki sorunlu kişiliğin Terence değil Andrew olduğunu düşünenlerdenim. Yani onun hırslarının, birinci (en iyi değil) olma çabalarının çok fazlaca Amerikan olduğunu; bir filmin böyle olmasında bir sorun olmadığını ama bu ‘Amerikancılığı’ nasıl yorumlaması gerektiği konusunda filmin kafasının fazlasıyla karışık olduğunu ve bu durumla arasına mesafe koymayı başaramadığını düşünüyorum. Hatta bütün bunları ‘müzik’ gibi yaratıcılık ve sanat tutkusu gerektiren bir alan üzerinden anlatarak kendince bir ‘dokunulmazlık’ kazandığını bile söylemeden geçmeyelim.

Peki, bütün bunları neden film vizyona girdikten iki hafta sonra yazıyorum. Çünkü tuhaf bir biçimde ‘Foxcatcher’ı izledikten sonra ‘Whiplash’in yapamadığı şeyler daha da netleşti. ‘Foxcatcher’ ile ‘Whiplash’ birbirlerinden çok ayrı gibi dursalar da birçok ortak noktaları var aslında. Baba figürü, yol gösterici bir himayeci, başarmak ve en iyisi olmak isteyen tipik Amerikan genci, farklı biçimlerde de olsa ‘arızalı’ yol göstericiler vb.

Biraz açalım.

‘Whiplash’, Amerikan günlük hayatının/iş yapma formunun vazgeçilmezi olan acımasız rekabeti, önüne çıkan her engeli aşmak için insan iradesinin yapabileceklerini ve ‘çeşitli ayak oyunları’nı meşru kılarak seriyor gözlerimizin önüne. Bunu yaparken de çok ustaca manevralar gerçekleştirdiği kesin. Öncelikle, yukarıda da bahsedildiği gibi ‘şirket içi rekabet’ formunu sanat alanı içine yerleştirerek bir tür dokunulmazlık sağlıyor. Böylece, rekabet yaratıcılığa, faşizan yöntemler ‘içindeki cevheri çıkartma’ uygulamalarına dönüşüyor. Hal böyle olunca Andrew ile Terence arasındaki ilişkinin ‘hastalıklı’ taraflarını ya görmüyoruz, görsek de bunu ‘yüksek sanat’ dünyasının vazgeçilmez parçalarından birisi olarak kabul etme eğilimine giriyoruz. Aynı şekilde, Andrew’in ‘eksik’ bulduğu gerçek babasının yerine Terence’i koymasını dair düşünmemize fırsat vermeden ikili arasındaki dinamiğin hızında kayboluyoruz. Yetenekleri kuşku götürmez genç yönetmenimiz Damien Chazelle, bütün bu acımasızlık içinde hem karakterlerinin hem de seyircinin memnun olacağı bir ‘kazan-kazan’ noktasına getirip bağlıyor filmini.

‘Whiplash’in izlerken durup düşünmeye izin vermeyen temposu; Terence’yi canlandıran J.K. Simmons’ın müthiş performansıyla birleştiğinde tıpkı Andrew’in filmde olduğu gibi biz de abandone olmuş bir şekilde çıkıyoruz sinemadan ve adrenalin bizi bir süre bırakmıyor. Ama bir süre sonra geri dönüp baktığımızda bu filmin, anlattığı hikayeyi nereye bağladığı, acımasız rekabet ve birinci olma dürtüleriyle arasına ne kadar mesafe koyduğu tam olarak netleşemiyor kafamızda.

Oysa ‘Capote’ ve ‘Moneyball/Kazanma Sanatı’ ile Amerikan toplumuna farklı alanlardan bakan Bennett Miller’in ‘Foxcatcher’ı neyi nasıl anlatacağı konusunda çok net. Amerikan sinemasının çok sevdiği ve acımasızlık, zirveye çıkmak, en iyi olmak gibi rekabetçi ritüeller için biçilmiş kaftan olan spor dünyasına girerek; bütün bunlarla hem ilgilenmiyor hem de önemsizleştirmeyi başarıyor.

Miller’ın Terence ne kadar kendinden menkul ise ‘Foxcatcher’ın ‘arızalı’ karakteri John du Pont’ o kadar gerçek gibi duruyor. Sınıfsal konumunu, arızalarının arkasında yatan nedenleri, eksikliklerini, bu eksiklikleri giderme biçimlerini net bir şekilde görebiliyoruz. O da Terence gibi yetenekli bulduğu bir gence (bu kez güreşçi) yatırım yapıyor. Ama Miller, bu yatırımın maliyetiyle, getirisiyle, zirveye ne kadar çıkıp, aşağı ne kadar indiğiyle ilgilenmiyor fazla. Mark Schultz’un başarılı olup olamayacağı yönetmenin en az ilgilendiği konu bir bakıma. O daha çok bu ikilinin ilişkisinin yarattığı değişimlerin izini sürmek istiyor. Ayrıca, babasız büyüyen Mark ile John du Pont arasındaki ilişkinin sahteliğini göstermekten de imtina etmiyor.

‘Foxcatcher’da güreş sahnelerine o kadar büyük anlamlar da yüklenmiyor. Mark’ın kazandığı mücadelelerden bir zafer duygusu yaratma çabasına girilmediği gibi, kaybettiklerinden sonra da büyük dramalar yaratılmıyor. Kaybettiği an ile değil, kaybetme nedenleriyle ilgilenmemiz isteniyor daha çok. Oysa ‘Whiplash’te Andrew’in baterinin başına geçtiği her performans kendi başına ‘şanlı’ ya da ‘hayal kırıklığı’ dolu anlar olarak tasarlanıyor.

Başarılı bir güreşçinin, kendisini Amerika sanan; Amerika adına kararlar verip hareket edebileceğini düşünen, köklü bir aileye mensup bir sermayedar tarafından nasıl sömürüldüğünü; sömürülürken bir anlamda kişiliksizleştirilmeye çalışıldığını görmemizi sağlanıyor ‘Foxcatcher’da. Oysa diğerindeki iktidar ilişkisinin yıpratıcı olmaktan çok, yaratıcı olduğunu görüyoruz. Bu tutum zaten doğası gereği Andrew’in her performansının bir sınava dönüştüğü ve finalde ise her iki tarafında kazandığı bir süreç ile taçlandırılıyor.

‘Whiplash’, tıpkı Terence’in Andrew’i zorladığı gibi temposunu hiç düşürmeden, şiddetini azaltmadan üstümüze üstümüze geliyor ve seyircisine bir an için bile nefes alma fırsatı vermiyor. Nasıl ki Andrew kendince büyük olduğunu düşündüğü bir şeyin parçası olabilmek için önüne çıkan bütün engellerin her hangi bir etik/ahlak kuralı takmadan devirerek ilerliyorsa, biz de filmi izlerken yaratılan atmosferin büyüsüne kapılarak, durup dinlenmeden, tek nefeste hikayeyi bitirmek; gerekirse tekrar izlemek istiyoruz.

Oysa ‘Foxcatcher’ın karakterleri yaptıkları her hamleden sonra durup dinlenme, kendilerine bir bakmak ihtiyacı hissediyorlar. Bu sırada biz de kısa bir ‘es’verip, neyin neden olduğunu görme fırsatı buluyoruz. ‘Foxcatcher’ın gerilimi tırmandıkça ve temposu arttıkça hissettiğimiz şey heyecandan çok rahatsızlık oluyor.

‘Whiplash’in kamerası azgın rekabetin yarattığı yıkıcılığın sonuçlarını yaşayanları kadraj dışında tutmaya özen göstererek kazanmaya yeminli olanları gösterirken; ‘Foxcatcher’, kazansın ya da kaybetsin sistemin ‘küçük’ oyuncularının onları kullananlar tarafından önünde sonunda ‘piyasa’nın dışına itileceklerini çıkartıp koyuyor masaya!

2014’ÜN LİSTELİ DEĞERLENDİRMESİ

Adet olduğu üzere her yılsonunda ‘en iyi’ ve ‘en kötü’ filmler birer birer sıralanır. Hazır sağda solda listeler yayımlanmaya başlamışken, biz de kendi listemizi yayımlayalım dedik. En iyi on film listesi 2014’te vizyona giren (girecek) filmler arasından seçildi. Bu yılın filmi olup vizyon tarihi belirsizliğini koruyan bazı filmleri de ayrıca listelemek gerekti. Bir de bu yıl gösterildiği halde çeşitli nedenlerle henüz izlenmeyen filmler var. İzlemiş olsaydık, belki onlar da listemizde yer alırdı. Tabii unutmadan; Türkiye yapımlarından da en iyi on filmimizi seçmeden olmazdı. Son olarak hayal kırıklığı listesini hazırlamak en kolayı oldu!

 EN İYİ ON YABANCI FİLM

ikigecebirgun

1- İki Gün, Bir Gece/ Deux jours, une nuit

2- Gece Vurgunu / Nightcrawler

3- Sen Şarkılarını Söyle/ Inside Llewyn Davis

4- Muhteşem Güzellik/ La Grande Bellezza

5- Çocuk Pozu/ Pozitia Copilului

6- Kayıp Kız/ Gone Girl

7- Aşk/ Her

8- Ve Perde/ Clouds of Sils Maria

9- Büyük Budapeşte Oteli/ The Grand Budapest Hotel

10- Galaksinin Koruyucuları/ Guardians of the Galaxy

VİZYON GÖRSE BU LİSTEYE GİREBİLİRDİ

boyhodd

1- Boyhood

2- İda

3- Nebraska

4- Force Majeure

İZLEMİŞ OLSAM BU LİSTEYE GİREBİLİRDİ

Michael Fassbender as Frank

1- Frank

2- Umudun Peşinde

3- Lego Filmi

4- Locke

5- Öteki

YILIN ON HAYAL KIRIKLIĞI

interstellar_poster_0

1- Yıldızlararası/ Interstellar

2- 12 Yıllık Esaret/ 12 Years a Slave

3- Nuh: Büyük Tufan/ Noah

4- Sıfır Teorisi / The Zero Theorem

5- RoboCop

6- Oldboy

7- Son Şans / The Congress

8- Para Avcısı / The Wolf of Wall Street

9- Şarkı Söyleyen Kadınlar

10- Balık

EN İYİ ON YERLİ YAPIM

kış-uykusu

1- Kış Uykusu

2- İtirazım Var

3- Sivas

4- Köksüz

5- Kusursuzlar

6- Ben O Değilim

7- Annemin Şarkısı

8- Mavi Dalga

9- Karışık Kaset

10- Pek Yakında

YILDIZLARARASI: Bu ne pişkinlik!

 

interstellar_poster_0

Christopher Nolan’ın oyuncaklı işleri sevdiğini biliyoruz. ‘Memento’dan bu yana seyirciyi de bu oyuncaklarla yakalamayı başarıyor. Hakkını da yemeyelim öte yandan, tasarladığı oyuncağı öyle güzel bir biçimde bizlere sunuyor ki, onun şatafatı altında hikayenin eksikliklerini görmemiz bile engelleniyor adeta. ‘Başlangıç’ bunun en tipik örneği olarak ele alınabilir. Nolan’ın bilinçaltında katman katman ilerleme cesareti ve bunu yaparken gösterdiği teknik maharet etkileyici bir performans gösterisiydi. Ki, kendisini için sinemanın performans sanatçıları arasında en öne çıkan isimlerden birisi diyebiliriz.

Ne var ki Nolan, siyaseten bir şeyler söylemeye kalktığında içindeki ‘yeni sağ’ doktrini fena halde hortluyor. ‘Kara Şövalye’de çokça Heath Ledger’ın olağanüstü ‘Joker’ performansıyla baskın gibi görünen ‘anarşizm’ duygusunun, ‘Kara Şövalye Yükseliyor’da nasıl yerini ‘barbarlara karşı demokrasi’ gibi kör gözüm parmağına bir söyleme bıraktığını çok taze hatırlıyoruz. Nolan, bu hafta vizyona giren yeni oyuncağı ‘Interstellar/Yıldızlararası’nda ‘Kara Şövalye Yükseliyor’da kabaca kurguladığı ‘ideolojik’ dilin dayanaklarını sunmaya çalışıyor bizlere adeta.

Filmin hikayesini uzun uzun anlatmaya gerek yok. Bu yazı da temel olarak filmi izlediği varsayılan seyirci için yazılıyor ama izlememiş olanlar için de fazla spoiler içermemesine özen gösterelim. Belirsiz bir tarihte dünya yok oluşun eşiğine gelmiştir. Yiyecek olarak elde sadece mısır kalmıştır. Aklı başında insanların çoğu bir noktada dünyanın ömrünü tamamlayacağını fark etmektedir. Sık aralıklarla tekrarlanan kum fırtınaları hayatı iyice çekilmez hale getirirken, vakti zamanında uzay araştırmalarında bulunan bilim adamımız Cooper ise çiftçilik yapmaktadır. Olaylar gelişir ve kahramanımız kendisini, artık faaliyetlerini ‘yeraltında’ sürdürmek zorunda kalan NASA’nın bir projesinin içinde bulur. NASA yıllardır insanoğlunu kurtarmak için dünya koşullarına sahip bir gezegen aramaktadır. Bunun için ‘onlar’ diye tanımlanan ve kim olduklarını bilmediğimiz ‘dünya dışı’ varlıkların yardım ettiği, başka galaksilere açılan bir kapı yaratıldığı bilgisini alır. Bu keşif yolculuğuna dahil olan bilim adamımız, dünyada kalan insanları kurtarmak ile gittiği yerde yeni bir koloni yaratmak arasında tercihler yapacaktır, ama ‘sevgiyle’.

Nolan’ın işin oyuncaklı taraflarına dair hakkını teslim edelim ilk elden. Kişisel olarak ‘Gravity’yi aştığını düşünmesem de oldukça etkileyici kimi görsel tasarımların; belli ki bir çok bilim insanından alınan verilerle hikayeye ekleştirilmiş unsurların varlığını yadsıyamayız. Bilmem ne gezegenindeki bir saatin dünyada 23 yıla bedel olduğuna dair çarpıcı yan unsurlar, değişik boyutlarda aynı anda var olmaya dair görsel tasarımlar seyircinin ilgisini çekmiyor değil.

Ancak bütün bunlar ‘Yıldızlararası’nı ‘gerici’ ve hatta hamaset dolu bir dilden kurtaramıyor. İnsan soyunun nasıl böyle bir duruma düştüğünün, dünyanın yok oluşunun altında yatan nedenlerin bir kez olsun sorgulanmadığı; bununla ilgili seyirciye tek bir ipucu dahi verilmediği bir film var karşımızda. “Bunu insanoğluna yapan dünyanın kendisi midir, yoksa biz mi kendi kendimize yaptık” gibi sorular sorulmadığı gibi, hikayenin içinde cevap niteliğine bir kırıntı bile bulmak zor. Peki, bu gerekli mi? Evet, Nolan’ın anlattığı hikayenin inandırıcı olması açısından gerekli. Çünkü ‘insanlığı kurtarma’nın bu kadar elzem olduğu, yeni bir dünya kurma çabalarının merkeze oturduğu bir hikayede, o dünyanın nasıl kurulacağına geçmişten çıkartılmış dersler de olması gerekmez mi?

Bütün bunları Nolan biraderlerin (senaryodaki diğer isim kardeşi Jonathan Nolan) hikaye kurmadaki beceriksizliğine verebiliriz. Yine de karakterlerin nasıl bir motivasyonla hareket ettiklerine ikna olmamız gerekmez mi? Bu konuda Cooper bize yardımcı olacaktır. Filmin başlarında Cooper’in bir bilim adamı olarak mısır yetiştiricisi olmaktan duyduğu rahatsızlıklara şahit oluyoruz. Cooper; macera ruhundan, keşifler yapmaktan, korkusuzca bilinmeyenleri keşfetmenin verdiği heyecandan bahsediyor. Bunun insanoğlunun varoluşunun temel unsurlarından birisi olduğuna inanıyor. Zaten, söz konusu görevi kabul etmesinin temel nedeni de bu ‘keşif’ duygusunun yarattığı heyecan.

Filmin paradoksu da tam bu noktada başlıyor. Nolan çok açık ki; bilimsel, teknolojik, kültürel gelişmelerin ‘altın çağı’ burjuva devrimlerinin temel argümanlarına göndermede bulunuyor. ‘Yeni kıta’ olarak bu altın çağın meyvesini en fazla toplayan ülke olarak da Amerika’nın köklerine vurgu yapıyor. Uzayı keşfetmek, atomu en ufak parçasına kadar ayırmak tabii ki insanoğlu için heyecan verici. Ama Nolan’ın filmde hiç değinmediği ‘nasıl oldu da bu hale gelindi’ sorusunun yatını biz verebiliriz belki. Uzayın keşfini ‘düşmanların hayatlarını kontrol etmek’, atomu parçalamayı kentlerin üzerine ölüm salmak noktasına taşıyan ‘keşfedici’ ruhtur büyük ihtimalle, dünyayı Nolan’ın filmde gösterdiği hale getiren şey.

Nolan’ın Cooper karakteri üzerinde bilimsel gelişme ve keşfetme duygusuna vurgu yaparken, burjuva devrimleri çağına bir özlemi ifade ediyor hiç kuşku yok ki. Marx ve Engels’in Komünist Manifesto’da “Burjuvazi, ortaçağda gericiliğin öylesine hayranlığını uyandıran kaba kuvvet gösterisinin maskesini indirip, ona nasıl hantalca bir ayı postunun yakıştığını açığa çıkarmıştır. İnsan eyleminin neleri başarabileceğini ilk kanıtlayan burjuvazi olmuştur. Mısır’ın piramitlerinden, Roma’nın su kanallarından ve gotik katedrallerden çok başka harikalar yaratmış, Kavimler Göçünden ve Haçlı Seferlerinden çok başka seferler gerçekleştirmiştir” sözleriyle ifade ettiği o büyük devinimin ruhunu arıyor. Ama bu ruhun artık bu dünya için mümkün olmayacağının farkında değil belli ki.

Aynı kitapta “Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. Her yerde yerleşmesi, her yerde yapılaşması, her yerde bağlantılar kurması gerekiyor” şeklinde bir tespit de var. İşte ‘Yıldızlararası’ her yer yağmalandıktan ve tüketildikten, dünyada artık el atacak bir yer kalmadıktan sonra yeni yerler keşfetmek, yeni koloniler kurmak için gerekli olan motivasyonu arıyor kendince.

Nolan’ın ‘buraya nasıl geldik’ sorusundan kaçması filmin temel tezleri açısından anlaşılabilir belki ama gerçekten de yeryüzünü yok etmiş bir medeniyetin ‘sevgi’ ile yepyeni bir dünya kurup orada mutlu mesut yaşayabileceğini hayal etmesi ve buna bizi inandırmaya çalışması en basit tabiriyle pişkince!

Altın Portakal sansürü: Asıl mesele tam da ‘bunlar…’ diye başlayan üslup

yeryuzu

Altın Portakal yönetiminin Reyan Tuvi’nin “Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek” isimli belgeselinin TCK’nin bazı maddeleri gerekçe gösterilerek ‘suç unsuru’ taşıdığını ‘tespit’ edip yarışmadan çıkarması sinema sektörü ayağa kaldırmış görünüyor. İlginçtir, festival yöneticileri dışında herkesin açık bir ‘sansür’ olduğu konusunda hem fikir olduğu bu konuda ne yazık ki, benim de üyesi olduğum Sinema Yazarları Derneği (SİYAD) Başkanı Alin Taşçıyan’ın hem dün (1 Ekim) diken.com.tr’de “Filmi korumak istedik” şeklindeki açıklaması hem de SİYAD yönetiminin aynı gün yaptığı ve ne olduğu tam da anlaşılmayan metin tepki çekti.

Her koşul altında sansüre karşı durmasını beklediğimiz bir ismin açık bir biçimde sansürü savuşturmaya çalışması, SİYAD üyelerinden gelen baskı karşısında ‘yarım yamalak’ bir açıklama ile yetinmesi ters tepmiş görünüyor. Aralarında benim de olduğum SİYAD üyelerin büyük bir kısmı ortak bir metinle festival yönetiminin tutumunu protesto ederek filmin ‘koşulsuz’ yarışmaya geri alınmasını talep etti; ardından bu sabah da festivaldeki bazı jüri üyelerinin açıklaması geldi.

Bütün bunlar bir yana Alin Taşçıyan’ın bugünkü (2 Ekim Perşembe) Star gazetesinde yer alan köşesinde kullandığı dil; bence meselenin başka bir boyutuna da dikkat çekmemizi gerektiriyor. Taşçıyan’ın “Arı Kovanına Çomak Sokuyorum” başlıklı yazısında kullandığı ve ‘bunlarrrrr’ diye başlayan o tanıdık üslubu çok çağrıştıran dili; herkesi aynılaştıran üslubu bizim için meseleyi de özetliyor aslında. Taşçıyan, “’Ay Altın Portakal’da sansür varmış, haydi protestoya’ diyenlerle polemiğe girmeye tenezzül edeceğim. Çünkü hemen hepsini tanırım, çoğunluğuyla dostane ilişkilerim vardır. Memleket ahvali nedeniyle hemen örgütlenip toplu hareket etme ve eylem yapma refleksleri çok gelişmiştir. Bunu bilenler tarafından çok kolay ‘gaza getirilebilirler’. Kendi ‘cephe’lerinden birinin bir uyaranıyla önce harekete geçip sonra düşündükleri olur. Farklı düşünen olsa bile bakış açısını saklar, yoksa dışlanır. Bu sefer de öyle oldu” diye yazmış.

Kimdir mesela burada kastedilen insanlar. Dün bütün gün boyunca toplantı üstüne toplantı yapanlar mı? Uzun metrajından belgeseline; kısa filmcilerden jürilere kadar bütün bir sektörün bileşenleri bu bir ‘sansür’dür diye ayağa kalkmışken; bu insanları ‘gaza getirilmiş’ kitleler olarak tanımlamak en hafif tabiriyle üstten bakan, onları küçümseyen bir üslup değilse nedir?

Taşçıyan devam ediyor: “Gazeteci ve belgeselciler çoktandır önlerine gelen her metinde ne yazıyorsa aynen kabullenip körü körüne inanıyor; hiçbir kuşku duymuyor; o metnin nasıl ortaya çıktığını merak etmiyor; iki soru sorup da araştırmıyor. Hatta ilgi çekmek için çarpıtıyorlar… Oysa gerçek özgürleştirir, bilgi özgürleştirir.”

Aynı üslubun burada da devam ettiği gerçeğini bir yana bırakalım. Taşçıyan, gazetecilerin belgeselcilerin her metni imzaladığını belirtirken onların iradelerini görmezden gelmiyor mu? Üstelik belgesel ön jürisinin açıklamasının ardından festivalden beklenen ‘makul’ bir yanıtın bir türlü gelememesini nereye koyuyor? Bunlar kuşku içermiyor mu, festival yönetimine yöneltilen sorular merak içermiyor mu? Bu sorulara tatmin edici bir yanıt verilmemiş olması karşısında insanların tutum takınması neden bir tek Alin Taşçıyan’a göre ‘körü körüne inanmak’ oluyor.
Hadi bunları da bir yana bırakalım. Taşçıyan’ın yazısında çok daha can sıkıcı bir analoji kuruluyor. Taşçıyan sözde polemik yaparak devam ettirdiği yazısında, Altın Portakal’daki sansüre tepki koyanlara cevap verdikten sonra kendisine yönelik ve benim de ‘etik’ ve ‘ahlaki’ bulmadığım eleştirileri sıralıyor. Böylece; sansüre karşı tepkiler ile kendisine yönelik ‘etik dışı’ saldırıları aynılaştırıyor.

Biz bu dili biliyoruz. “Bunlarrr” diye başlayıp herkesi, her şeyi aynı kabın içine koymaya çalışan, kendisi gibi düşünmeyenleri ‘birilerinin oyunuyla gaza getirilmiş’ kitleler olarak gören ‘egemen’ bir dil bu. Belki de asıl sorun, bütün sektör bunun açık bir sansür olduğu konusunda birleşmişken bunu görmezden gelen dilin arkasında yatan şeydir.

Taşçıyan ne yazık ki, kendi durumunu meşrulaştırmak için sansüre karşı çıkanlarla; ona yönelik etik olmayan saldırılarda bulunanları aynı kabın içinde eritme cüretinde bulunuyor. Taşçıyan yazısında bugüne kadar polemiğe girmemesinin gerekçesini şöyle açıklıyor: “ O meydan okuyan eril dilden, o laf sokuşturmanın verdiği etobur tattan hiç hazzetmedim.”

Ne hazin ki, son iki günde kendisinden duyabildiğimiz; eril bir dil ve laf sokuşturmanın verdiği etobur tat!

Yılmaz Güney’den Nuri Bilge’ye bir ‘yol’ var mı?

yilmaznuri

Yılmaz Güney öleli tam 30 yıl olmuş. Hiç kuşku yok ki, Yılmaz Güney’i ‘popüler’ yapan unsurlar arasında sinema dışında kalanlar da az değil. Aynı zamanda iyi bir edebiyatçı olmasını da listeye ekleyebiliriz. Yılmaz Güney’in bizim hafızalarımızdaki sinema imajını yaratmadan önce halk arasında ‘Çirkin Kral’ olarak nam salması da etkilidir mutlaka bu popülerlik bahsinde. Ve tabii ki politik bir figür olmasının Türkiye solunda, Kürt olmasının Kürt hareketi içinde baş tacı edilmesinde büyük rolü var. Cezaevine girişi ve kaçışı, kendi başına bir film hikâyesi barındırıyor bir yandan da. Hatta 1984 yılının 9 Eylülünde en olgun zamanında, tam da Duvar’ı çekip cezaevinde geçirdiği bütün yıllara ve darbeye karşı olan öfkesini kusmuş, dinginleşmiş ve en olgun eserlerini vereceği bir dönemin arefesine ulaşmışken dünyadan göçüp gitmesi nerden baksan yazık.
Cannes Film Festivali’nde Şerif Gören ile birlikte kotardıkları Yol’un Altın Palmiye’yi almasının ardından verdiği pozun bir benzerini bu yıl Nuri Bilge Ceylan da tekrarlayınca ikili arasında en azından ‘şematik’ bağlantılar da kurulmaya başlandı. Ama Ceylan ile Güney’in Cannes’daki teşriki mesaileri daha eskiye dayanıyor. Ceylan, 2003 yılında Uzak filmiyle festivalde ‘Jüri Büyük Ödülü’nü kazandığında kürsüde şu cümleleri kurmuştu: “Bu ödülü 21 yıl önce burada Altın Palmiye ödülünü alan ve Fransa’da yaşamını yitiren Yılmaz Güney’e ithaf ediyorum.”
Hem kişilik olarak hem de sinema olarak birbirlerinin çok uzağındaymış gibi duran; bambaşka dönemlerin, politik ve estetik kaygıların içinde birbirinden ‘uzak’ filmler çekmiş gibi görünen bu iki isim arasında daha dolaysız, ‘şematik’ olmayan bir bağ kurabilir miyiz peki? Üniversite yıllarımda politik olarak örnek aldığım bir abim “Dikkat et, bir çiçeği kopartırken bir yıldızın canını acıtmış olabilirsin” dedikten sonra. “Bu söz kendi başına şairane olabilir ama doğru bağlantıları kurabilirsen, ikisi arasında bir ilişki olduğu da görebilirsin” demişti.
Bir çiçek ve bir yıldız kadar birbirlerine uzak değiller hiç kuşku yok ki. Ama doğru bir bağlantıyla Yılmaz Güney ile Nuri Bilge Ceylan sineması arasında ilişki kurmaya çalışalım. Her iki yönetmeni de film ürettikleri dönemin, politik, kültürel ve sosyolojik atmosferi ve kişilikleri özelinde düşündüğümüzde bambaşka hikâyeler anlatsalar da benzer temalar/karakterler bulmak mümkün. Örneğin Arkadaş ile Kış Uykusu arasında ya da Bir Zamanlar Anadolu’da ile Yol arasında bir ruhdaşlık yok mu?

Cemil’den Aydın’a: okumuş çocuklar

Adı geçen filmlerin hepsinin okur tarafından izlenmiş olduğu varsayımıyla yola çıkıp, genel hatlarıyla konuyu açmaya çalışayım.
İlk bağlantıyı ele alalım. Arkadaş, Yılmaz Güney’in ‘sol örgütlere yardım’dan cezaevine girdiği ve 1974 affının hemen ertesinde çektiği bir filmdi. Bugün bulunduğumuz yerden baktığımızda zaman zaman ‘didaktik’ bulduğumuz bu film o dönem büyük yankı uyandırmıştı. Çünkü ülkenin hızlı politikleştiği, ‘sınıf’, ‘emek’, ‘devrim’ kavramlarının havada uçuştuğu bir dönemde Arkadaş kendi çağının ürünü olarak, günün dilini kullanmaktan imtina etmiyordu. Arkadaş esas olarak Âzem, Cemil ve Melike’nin ilişkisine odaklanır. Âzem ve Cemil çocukluktan beri arkadaştır. Ama birincisi uzak yerlerde yollar açmayı tercih eden bir emekçiyken, ikincisi burjuva olmuştur. Dünyadan habersiz 18 yaşındaki Melike ise daha kendini bulma çağındadır. Âzem’in Cemil ve Melike’nin bulunduğu yazlık siteye gelmesiyle ‘sınıflar’ arasındaki çelişki de giderek belirginleşir. Âzem, bir yandan Cemil’i ‘düştüğü bataktan, çürümüş dünyasından’ kurtarmak isterken, öte yandan da sitedeki emekçileri bilinçlendirir. Melike ise uzak olduğu Âzem’in dünyasındaki kavramları anlamaya çalışır.
Kış Uykusu ise tiyatroyu bıraktıktan sonra babadan kalma otelini işleten Aydın’ın kardeşi Necla, karısı Nihal ve çevresi ile ilişkilerini inceler. Nuri Bilge’nin hikâye işleyişi daha inceliklidir. Aslında o da dönemin egemen dilini yerleştirir filminin merkezine. Aydın’ın yoksullara karşı tutumunu kiracısı üzerinden anlatır mesela. Genç karısının hayır işlerini küçümser, kız kardeşiyle sonu olmayan ego savaşlarına girer. Aydın için birçok şey onunla başlayıp onunla biter. Kış Uykusu’nda ilişkiler daha geçişlidir. Köy öğretmeniyle, çiftlik sahibi aynı masanın etrafında oturup içki içebilirler. Ceylan sınıfsal refleksleri, tavırları, eziklik ya da kibirleri küçük cümlelerin, durumların içine yerleştirir. Oysa Arkadaş’ta Cemil ile Âzem arasındaki konuşmalarda her şey nettir. Kimin hangi sınıftan olduğu, nereye hizmet ettiği, nasıl bir insan haline geldiği karşılıklı olarak açık bir biçimde ifade edilir. Çünkü dönem öyledir. Çünkü Yılmaz Güney öyledir. Arkadaş’ta el mecbur yazlıkçıların işlerini yapmak zorunda olanların öfkesini ilk elden görürüz. Bu öfke giderek bilince dönüşür. Ama Kış Uykusu’nda Aydın’ın yardımcısı Hidayet, kendi çıkarıyla patronunun çıkarını aynı potada görmektedir. Aradaki mesafeler erimiştir!
Kış Uykusu’nda arkadaşlar birbirlerinin yüzlerine gülerler; kişiliklerine saygı duyuyor, yaptıkları işler için onları teşvik ediyormuş gibi görünürler. Arkadaş’ta ise acımasızdırlar. Söyleyeceklerini net söylerler. Yılmaz Güney, filmin hemen başında gösterdiği silahı sonunda patlatır ve sert bir final yapar. Nuri Bilge Ceylan’ın karakteri ise ne kendisine ne de başkasına doğrultacak cesareti olmadığı için başka bir canlıya yöneltir silahını. Hırsını ondan çıkartır. Sonra hiçbir şey olmamış gibi evin yolunu tutar.
Sonuçta her iki film de memleketin ‘okumuş-yazmış’larına ayna tutar. İlki, döneminin ve yaratıcısının özellikleri gereği karakterlerinde ‘uzlaşmaya’, küçük çıkarlara prim vermez. Çok daha fazla köşelidir. Onları çevreleriyle, kökenleriyle ve sınıflarıyla birlikte değerlendirir. İkincisinde ise karakterler uzlaşıyorlarmış gibi yaparken aslında durmadan iktidar alanlarını inşa etmeye çalışırlar. Çevreleri gösterilirken, kökenleri ve sınıflarına dair verileri satır aralarında buluruz. Ama temelde baktığımızda her iki film de karakterlerine toplum içindeki yerlerinden bakarlar onları o dönemki kültürel ikliminin içinde anlamaya çalışırlar.

Bozkırda ve dağda: erkek halleri

Yol ile Bir Zamanlar Anadolu’da arasındaki ilişkiyi ise ‘erkeklik halleri üzerinden kurabiliriz pekala. İlki zorunlu olarak (cezaevi) bir araya gelmiş erkeklerin, tek başına hayatlarına doğru yaptıkları yolculuğu anlatırken; ikincisi yine zorunlu olarak bir araya gelen erkeklerin devam eden öyküsünü taşır beyaz perdeye. ‘Taşralılık’, ‘doğululuk’ gibi kodları bir yana bırakırsak her iki filmde asıl olarak ‘erkek’ olma hallerine dair gözlemlerde bulunur. Altyazı dergisinin Aralık 2007 tarihli sayısına Yol ile ilgili yazdığım yazıda “Kadınlar hakkında karar veren erkeklerin, haklarında başka erkeklerin kararlar verdiği ve bu kararları uygulattığı bir dünyanın kahramanlarının hikâyesi anlatılır. Korkmaya, arzu duymaya, şefkat ve acıma duygusu göstermeye, bir kadının saçını, bir çocuğun yanağını okşamaya mesafeli durması istenen adamların şiddetli öyküsüdür. ‘Erkek dünyası’nın avantajlarıyla kendilerini var eden, ama aynı dünyanın yasalarıyla hayatları alt üst olan sıradan adamların kaderi hakkında bir filmdir Yol” diye yazmıştım.
Bir Zamanlar Anadolu’da da ise Yol’daki ‘kanun kaçakları’nın aksine, ‘kanun ve nizam’ insanlarının dünyasına gireriz. Bu kez erkek dünyasının birbirine diş geçirmeye, iktidar kurmaya, kuramadığı zaman makamını, saygınlığını ve yetkisini kullanmaya başvurduğu bir ilişkiler yumağı içindeyizdir. Yol’un erkekleri tek başına, kendileri dışında alınan kararların ‘kurbanı’ olurken; diğerinin erkekleri sanki ortak bir amaç için ortak kararlar alıyorlarmış gibi hissetmeye, bir bütünün parçası olmaya çalıştıkça yalnızlaşırlar, kendi dünyalarına dönerler. Tıpkı Arkadaş’ta olduğu gibi Yılmaz Güney burada da yine söyleyeceklerini sert ve trajik bir finalle taçlandırarak aktarır seyircisine. Çünkü hem filmin iklimi serttir hem de memleketin. Ve belki de hikâyeyi yazdığı sırada cezaevinde olduğu, darbe ülkenin üzerinden silindir gibi geçtiği içindir bütün bunlar. Nuri Bilge Ceylan’ın da tutarlılığı devam eder. O yine küçük jestlerle, bir bakışla, bir tartışmanın kazındıkça çıkan yeni anlamlarıyla anlatır erkekler arasındaki bu acımasız savaşı.
‘Türkiye Sinemasında Erkek Dünyası” üst başlıklı bir kitap için fikirlerimi sorsalar ilk aklıma gelecek filmler bu ikisi olur kuşkusuz (Böyle bir kitabın ciltler dolusu olacağından kuşku duymamak gerekir. Oysa aynı başlığı kadınlar için kullansak kaç film bulup çıkartabiliriz?)
Bu yazı bir karşılaştırma ya da analiz değildir. Sadece büyük sinemacıların evrensel konular hakkında birbirinden çok farklıymış gibi görünen ama aslında birçok ortak noktası olan filmler yapabileceğini gösterme çabasıdır. Her yaratıcı son tahlilde kendi çağının bir ürünü olarak üretiyor eserlerini. Çağının kültürel, politik ve sosyolojik ikliminden besleniyor, sözlerini o iklime göre söylüyor. Söylerken seçtiği yöntem bizleri yanıltmasın. Yaratıcının estetik tercihi, karakterin kişilik özellikleri, hangi sözü nasıl söylediği elbette önemli ama büyük yaratıcılar bambaşka biçimlerle de söyleseler ‘evrensel bir’ üst dili yakalamayı da başarıyorlar.

Bu yazı ilk olarak Evrensel Kültür dergisinin Eylül 2014 tarihli sayısında yayımlandı.

Türkiye sinemasının 100. Yılında ahval ve şerait!  

yuzuncuyil (2)

Türkiye sineması¹ 100. yılını kutluyor. Gerçi ortada öyle bir filmin gerçekten var olup var olmadığına dair net bulgular yoksa da Fuat Uzkınay’ın 1914’te çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı²” filmi bu topraklardaki sinemanın doğuşu olarak kabul ediliyor.  Aslında sinemanın, Osmanlı topraklarına doğumundan çok kısa bir süre sonra girdiğini, başta Manaki Kardeşler olmak üzere birçok gayrimüslim sinemacının filmler çektiğini, ancak bu tarihi başlatmak için nedense Müslüman Türk bir sinemacının beklendiğini uzun uzun tartışmanın, en azından bu yazınını kapsamı açısından, anlamı yok.

Öyle ya da böyle, Türkiye sineması yüzüncü yılını geride bırakırken, ahval ve şeraitinin ne durumda olduğuna dair ilk elden gözlemlerimizi aktaralım. 60’lı ve 70’li yılların görkemi bitip, 80’lerdeki video çılgınlığı da atlatıldıktan sonra, 90’lar bizim sinemamız için büyük bir durgunluk demekti. Hem film üretiminde ciddi bir düşüş yaşanmış hem de seyirci ile sinemanın bağı neredeyse tamamen kopmuştu. 90’ların ikinci yarısından itibaren Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu, Handan İpekçi ve Derviş Zaim gibi yeni bir sinemacı kuşağı biraz da yokluktan filmlerinin hem yapımcısı hem senaristi hem de yönetmeni olarak işler ürettiler. Bu işler yepyeni bir kanal açarken, 2004 yılında çıkartılan ve sinema filmlerinin Kültür Bakanlığı tarafından desteklenmesini öngören yasa ile hem film üretiminde hem de kalitesinde gözle görünür bir artış yaşandı. Buna paralel olarak televizyonlardaki dizi patlaması, sinemanın ihtiyacı olan kalifiye işçiliğin oluşmasının da önünü açtı.

Bugün, her yıl dünyanın önemli festivallerinde filmleri yarışan, ödüller kazanan, toplamda bakıldığında seyirci sayısını her geçen gün artıran bir sektör varmış gibi görünüyor. Öyle ya, geçen yıl 50 milyona aşan bir seyirci rakamına ulaşmış, bu yıl henüz eylül ayında 40 milyonun kapılarına dayanmış bir sektör. Her ne kadar bir kişiye 2-3 bilet düşen Avrupa ortalamasının altında olsak da, bu aynı zamanda büyüme potansiyelini de gösteriyor. 2005’te 29 olan vizyona giren yerli film sayısı 2013’te 88’e çıktı. 2014’te ise şimdiden 58 yerli yapım vizyona girdi. Geçen yıl 50 milyon seyircinin 29 milyonu yerli yapımları tercih ederken, bu yıl bu rakam, 39 milyon civarındaki seyircinin 21 milyona denk geliyor. Daha önümüzdeki aylarda Cem Yılmaz, Özcan Deniz ve Çağan Irmak filmleri vizyona girecek.

Bütün bunların üzerine Nuri Bilge Ceylan’ın ‘Kış Uykusu’ filminin Cannes’da Altın Palmiye; Kaan Müjdeci’nin ‘Sivas’ının ise Venedik’te Jüri Özel ödülleri kazanması 100. yılın anlamını daha da pekiştirdi. Bütün bunlar Türkiye sinemasının 100. yılında artı hanesine koyabileceğimiz şeyler.

SEYİRCİYLE BULUŞAMAYAN FİLMLER

Madalyonun diğer tarafında ise bambaşka bir manzara var. Örneğin bu yıl Türkiye yapımı filmlere giden 21 milyon kişinin 17 milyonu sadece beş filmi tercih etmiş. Geriye kalan 53 filmin seyirci sayısı 4 milyondan biraz fazla. Böyle bir örneği dünyanın başka ülkelerinde de (örneğin ABD) bulabiliriz hiç kuşku yok ki. Ama bunun aksi örneklerini de görmek mümkün. Bazı ‘sanat’ filmlerinin yeterince izlenmemesinde seyirci alışkanlıkları, ticari film olmamaları gibi gerekçelerin yanında salon bulamamaları gibi can yakıcı bir durum da söz konusu. Türkiyeli yönetmenlerin uluslararası festivallerde kazandığı ödüllerle ‘milletçek’ övünürken, o filmin gösterilecek salon bulamaması gibi bir gerçekle de karşı karşıyayız. Çoğu zaman İstanbul ve Ankara’yı aşamayan, İzmir ve Bursa gibi büyük kentlerde küçük de olsa bir salonda gösterim fırsatı bulursa sevinen sinemacılarla dolu bir ülke burası. Daha acıklı olanı ise bu filmlerin birkaç salonda gösterilip 8-10 bin seyirci tarafından izlendikten sonra DVD’si çıkıp da özellikle internette korsana düşünce on binlerce kişi tarafından izlenilmesi. Hiç kuşku yok ki bu on binlerin hatırı sayılır bir kısmı ‘internet izleyicisi’ ama bu durum aynı zamanda bu filmlerin ulaşamadığı kentlerde hazır bir seyircisi olduğunu ama dağıtım ve gösterim koşullarındaki adaletsizlik nedeniyle bu seyirciyle buluşamadığını da gösteriyor.

‘Ulusal sinema’ büyütülecekse sadece yapım öncesinde verilen destekle bu işin olmayacağı aşikâr. Kaldı ki, Kültür Bakanlığı her yıl onlarca filme destek vererek bir anlamda yapımcılığını da üstleniyor. Hatta bazı filmlerin en büyük yapımcı ortağı bile olduğu söylenebilir. Ama bu filmlerin seyirciyle buluşmaları için her hangi bir yasal düzenleme yapmıyor. Sinemanızı ‘piyasa koşulları’nın vahşi yüzüne terk ederseniz bir süre sonra birbirine benzeyen filmlerden ortalık geçilmez hale gelir. Oysa ulusal sinemalarını korumak için gerekli düzenlemeleri yapan ve bundan da çok olumlu sonuçlar alan ülkeler var. Güney Kore örneği incelenebilir.

Bu işin bir yanı. Diğer yandan bakanlık desteğinin yapısal bazı sorunları da var. Örneğin bir yönetmen her yıl başka bir yapımcı aracılığıyla bu desteğe başvurabilir ve alabilirken aynı şey yapımcılar için geçerli değil. Yani bir yapımcı bakanlıktan destek aldıktan ancak üç yıl sonra yeni bir başvuru yapabiliyor. Ertesi yıl başka bir yönetmenin başka bir projesiyle başvuramıyor. Bu da yönetmenlerin elini güçlendirirken, yapımcıları uzun bir süre atıl duruma itiyor. Bu sorunu çözmek için de yeni şirketler kurulmak zorunda kalıyor. Türkiye şu anda üç yılda bir tek yönetmen için film çeken ya da bakanlıktan destek almak için kurulmuş ondan sonra da hiçbir faaliyetle bulunmayan yapım şirketleriyle dolu. Oysa nesnel ve tartışmaya yer bırakmayacak şekilde düzenlenmiş bir bakanlık desteği için her yapım şirketi istediği zaman başvurabilmeli.  Çünkü bu durum, yapımcıların mesleklerini uzun aralıklarla yapabilmeleri sorununu beraberinde getiriyor. Yönetmenleri de yapımcı bulamadıkları için zorunlu olarak kardeşten, kuzenden, amcaoğlundan yapımcı yaratmak gibi çözümlere itiyor.

SEKTÖRDE DURUM NE?

Söz yapımcılardan açılmışken… İşini layığıyla yapmak isteyen, bunun için hem sektörü hem ulusal ve uluslararası kaynakları zorlayan bakanlık desteklerinin adil dağıtılması için çabalayan yapımcıların olduğu kesin. Ama bütün maddi kaynakları Kültür Bakanlığı’na bağlı olan bir kesim var ki, bunun da sektör için ciddi bir sorun olduğunu düşünüyorum. Çünkü Türkiye’deki sanat-siyaset ilişkisi düşünüldüğünde geçmişten bu güne siyasetin sanat üzerinde belirli dönemlerde hegemonya kurmak istediğini, mali ve idari yetkileriyle çeki düzen verme çabasına girdiğini hepimiz biliyoruz. Bu tür bir bağımlılık ister istemez bir oto sansüre yol açar ki, sinema için asıl tehlikenin bu olduğunu da görmezden gelemeyiz. Kaldı ki, son dönemde bakanlık desteklerinin ‘milli manevi değerleri, aileyi ve tarihimizi yücelten’ filmlere daha çok verileceğine dair beyanlar şimdiden sektörde sıkıntı yaratmış durumda.

Öte yandan, 90’lı yıllarda ilk filmlerini üreten yönetmenler (Ceylan, Demirkubuz, Zaim vb.) maddi olanaksızlıklardan, teknik eleman eksikliğinden ve belki daha birçok nedenden ötürü filmlerinin hem yapımcısı hem yönetmeni oldular. Birçoğu ilerleyen yıllarda durum düzeldikçe projelerini işinin ehli yapımcılara teslim etmeye başladı. Ama o kuşağın bu yönteminin kendilerinden sonra gelen genç sinemacıların bir kısmı üzerinde yanlış bir algı yarattığını, yönetmenin filmin her şeyi olabileceğine dair bir kanıyı yerleştirdiğini de düşünmeden edemiyorum. Bir dönemin zorunluluğundan doğan ‘film çekme yöntemi’, sonraki kuşaklar için film çekmenin ilkesi haline gelmiş gibi görünüyor.

FESTİVALLER VE REKABET

Sinema söz konusu olduğunda festivalleri bunun dışında tutmak mümkün görünmüyor. Özellikle bizim gibi kıt kanaat olanaklarla film çekilen ama festival ödüllerinin çok yüksek rakamlar olduğu ülkelerde tuhaf bir festival kültürü de şekilleniyor. Temel olarak bir film izleme ve sinema şenliği olarak tanımlanması gereken festivallerdeki büyük para ödülleri, sektör içinde gizli bir rekabete yol açtığı gibi, (bu rekabetin daha iyi film yapmak yarışı olmadığı malumdur) her ödül töreni sonrası spekülasyonların alıp başını gitmesine, jürilerle film yapımcıları arasındaki ilişkilerden tutun da, filmin ya da yaratıcısının politik tercihlerine kadar bir sürü tartışmanın ortaya saçılmasına neden oluyor.

Bu durumun memleket insanın doğasından kaynaklanan tarafları var hiç kuşku yok ki. Ama festivallerin çok da şeffaf olmayan yapılarının, birkaç seçicinin tercihlerine göre belirlenen içeriklerinin sektörde azımsanmayacak bir rahatsızlık yarattığı da not düşelim. Yeni özellikle Altın Portakal ve Altın Koza gibi önemli festivallerin hem içerik hem de organizasyon akıbetinin yerel yönetimlerin iki dudağının arasında olması, bakanlığının desteğinin belediye başkanının partisine göre şekillenmesi gibi sıkıntılı yanları uzun yıllardır tartışıyoruz, tartışmaya da devam edeceğiz belli ki.

100 YIL, KAÇAN FIRSATLAR

Benim açımdan ‘Türk sinemasının 100. Yılı’ kaçırılmış fırsatlar yılı olarak tarihe geçecektir. Birkaç festivaldeki kokteyllerle,  gösterişli etkinliklerle geçiştirilecek gibi de duruyor. Oysa bu yıl, Türkiye sinemasının masaya yatırıldığı, hem geçmişiyle yüzleşildiği hem de geleceğinin tasarlandığı bir yıl olabilirdi. Bakanlık ve sektörün bir araya gelip sorunları tartışacağı ve çözümler üreteceği; başta dizi setlerinde ağır koşullarda çalışan emekçilerin durumu olmak üzere, telif hakları, dağıtım koşullarının iyileştirilmesi vb. konuların çözüme kavuşturulacağı çalıştaylar yapılabilirdi. Ya da Türkiye’nin sinema belleğinin tazelenip ulaşılabilir hale getirileceği etkinlikler düzenlenebilirdi.

Bu ülkede hala kayıp filmler var. Türkiye sinemasının birçok önemli klasiği çok kötü kopyalar halinde onarılmayı ve seyirciyle buluşmayı bekliyor. Bu ülkenin hiç de azımsanmayacak düzeyle olan 100 yıllık üretiminin (ve daha öncesinin tabii) bir arada bulunacağı, isteyenin rahatça gidip bu arşivi inceleyebileceği bir sinema müzesine ihtiyacı yok mu? Madem sinemamızın yüzüncü yılı, bu yılın eğitim programına derman olsun diye sinema üzerine iki ders, birkaç kelam eklenmiş midir? Mademki Kültür Bakanlığı 360 bin kişiye sorup Türkiye sinemasının en iyi on filmini seçmiştir, birinci olan “Susuz Yaz”ı, “Hababam Sınıfı”nı “Yol”u, “Selvi Boylum Al Yazmalım”ı ve diğerlerini okullarda öğrencilere göstermekle ilgili bir fikri aklından geçirmiş midir? Hep birlikte sanmıyoruz!

100. yıl hem bakanlık hem de sektör tarafından kaçırılmış bir fırsattır bu yüzden. Yıl bitmeden, Meclis’in tozlu raflarında yıllardır bekleyen sinema yasası, komisyonlarda tırpanlanmadan, aralara gereksiz maddeler eklenmeden çıkarsa en azından bir ‘şey’ yapılmış olur.

Yine de çok şükür biliyoruz ki, birileri hayaller kurmaya, o hayallerini beyazperde bizleri göstermeye; bizde onları izlemeye devam edeceğiz!

1- Osmanlı döneminde birçok gayrimüslim sinemacı, örneğin Manaki kardeşler, film çekmiş olmalarına rağmen sinema tarihini 1914’te Fuat Uzkınay’ın çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” filmiyle başlatan bir algının ‘Türk Sineması’ kavramını da aynı algıyla kullandığını düşünüyorum. Bambaşka bir yazının konusu olmakla birlikte, Türk sineması tanımlamasının, bu ülkede sinema yapan diğer halkların üzerinde bir tahakküm kurulmasına, Ermeni/ Rum oyuncuların adlarını değiştirmek zorunda kalmasına; başta Yılmaz Güney olmak üzere Kürt sinemacıların karakterlerini Türkçe konuşturma ihtiyacı hissetmelerine neden olduğu çok açık. Burada kastımın Türklük değil, bu tanımlamanın Türk olmayanlar üzerinde yarattığı baskı olduğunu ve bu durumun devam ettiği bugünkü koşullarda ‘Türkiye sineması’ tanımlamasını kullanmaya devam edeceğimi belirtmek isterim.

2- Türkiyeli sinema tarihçileri “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” filminin varlığı konusunda henüz net bir fikre varamamışken ve film kimse tarafından izlenmemişken, IMDB’deki notunun 8.5 olmasının takdirini size bırakıyorum!

Erken kazananlar…

delidumann

Emrah Serbes’in ‘Erken Kaybedenleri’, benim de dâhil olduğum kuşağın, taşralı olanlarının içinde kaybolup gittiği bir kitaptı. Hani ortaokul arkadaşlarınla koca koca adam olduktan sonra bir rakı masasında buluşup kimya öğretmeni Hülya Hoca’nın bizi nasılda kendimizden aldığını konuşursunuz ya… Ya da mahalle arkadaşını yıllar sonra görünce Fahriye ablanın bütün sokağı havalı havalı geçişişinin yarattığı aurayı çıkartıp koyarsınız yeniden masaya… İşte, ergenliği taşrada geçmiş çocukların yıllar sonra parça parça hatırladıkları, bazen hatırlamadıkları ne varsa hepsini bir araya getirmiş; yalnızca bir hatıra olarak değil, aynı zamanda bir öfkenin parçası olarak çıkartıp koymuştu önümüze.

Öfkeliydik evet. Çünkü şehirlerdeki bütün yaşıtlarımız sevgilileriyle el ele, kol kola, dudak dudağa geziyordu da biz bir şeyleri kaçırıyorduk sanki. Sanki onlar hep yazlıklarda geçen filmlerdeki gibi yaşıyordu da biz ailemizin peşi sıra köye sürükleniyorduk. Evet, öfkeliydik. İstanbul’da Ankara’da ocak ayında vizyona giren ‘Rambo 2’, ancak bir yıl sonra bizim kasabadaki sinemaya uğruyordu çünkü. Evet, öfkeliydik, ‘çıktığımız’ kızlarla ancak pastanede buluşabiliyorduk çünkü.  Öfkeliydik, abilerimiz, ablalarımız, amcalarımız, babalarımız 12 Eylül’ün ağır travmasını atlatamamış, mutsuz mutsuz geziyorlardı ortalıkta çünkü. Öfkeliydik, 1988 Avrupa Şampiyonası’nda, aynı yıl düzenlenen olimpiyatlarda tuttuğumuz Sovyetler Birliği’miz iki yıl sonra darmadağın olmuştu. Oysa biz tam da solcu olmaya karar vermiştik… Babalarımız gibi Cumhuriyet gazetesini logosu görünecek şekilde taşıyorduk sokaklarda. Öfkeliydik çünkü okulda adımız çıkmıştı, ikide bir idareye çağrılıyorduk. “Allah kaldıramayacağı kadar büyük bir taş yaratabilir mi?” diye sormuştum din meselesini tartışırken bir arkadaşıma o da cevap vermek yerine din hocasına yetiştirmişti hemen. Oysa ben sadece sorunun cevabını merak ediyordum!

‘Erken Kaybedenler’ mahallelerin mahalle olduğu; boş arsaların kamusal alan işlevi gördüğü; onu uzaktan sevmenin, sevmelerin en güzeli olduğu; bir bira ve biraz Ferdi Tayfur’la sarhoş olunabildiği zamanların arada derede kalmış ergenlerinin hikâyesiydi biraz da.

Serbes’in yeni romanı ‘Deliduman’, mahalledeki bütün arsalar TOKİ inşaatlarıyla dolduktan sonra kamusal alan olarak elde Facebook ve Twitter’ın kaldığı; Fahriye ablanın fotoğrafına ‘like’, Hülya hocanın twitine ‘fav’ yapılan zamanların ergenlerinin hikâyesi. Televizyonda Sovyetler Birliği’nin takımlarını değil bizzat kendisinin, bir yakınının, bir arkadaşının yer aldığı yarışmalarda taraf tutanların öyküsü. Kendisini ancak bir imajla var edebileceğine inandırılmış, politikayı kasaba belediyesinde ‘halka hizmet’ olarak algılayan, aslında dayısı belediye başkanı olmasa onunla da ilgilenmeyecek olan Çağlar İyice’nin şahsında ‘erken kazananlar’ın öfkeli hikâyesi.

Emrah Serbes, çok iyi bildiği iki şeyi; taşralı ergen hallerini ve bütün Gezi sürecini, gereksiz bir romantizme mehil vermeden ama karikatürize de etmeden koyuyor okurun önüne. Kerameti kendinden menkul öfkeli bir taşralı gencin, Gezi isyanının patlamasıyla uğradığı hayal kırıklığı onu parka kadar götürüyor. Serbes, başından itibaren Gezi’de olan, bütün süreçlerine katılan bir genç yerine olayların tamamen dışında –hatta ilk üç gün karşısında- olan bir karakter çıkartıyor karşımıza: Çekip giden babasına, ölen dedesine, onu terk eden sevgiline, siyaset cambazı dayısına alabildiğine atarlı; kız kardeşi Çiğdem ve can yoldaşı Mikrop Cengiz dışında kimseye kıymet vermeyen Çağlar İyice…

Çağlar İyice’nin küçük bir kıyı kabasından İstanbul’a uzanan yolculuğu romantize edilmeden, öfkesinin derinliklerine inilmesi; o öfkenin ‘Deliduman’ misali annesine, dayısına, babasına ve çevresine yayılan şiddetinin Gezi Parkı’nın içinde soğurulması ama bir türlü dinmek bilmemesi onu daha da ilginç kılıyor bizler için. Gezi sürecinde çokça dillendirilen Ulrike Meinhof’un ‘Üzgün olmaktansa, öfkeli olmayı yeğlerim” sözüne nazire yaparcasına üstelik.

‘Deli Duman’ı ‘Erken Kaybedenler’den ayıran bir taraf var. Öfkeli ergen kardeşimiz Çağlar İyice, kimseye eyvallahı olmamasına, üzülmektense öfkeli olmayı tercih etmesine rağmen, bambaşka bir dünyanın olabileceğine tanıklık ediyor. Tamam, dans yarım kalmış, öfkesi daha da büyümüş olabilir ama onun ‘erken’den kazandığı bir şeyler de olmalı. ‘Deliduman’, Gezi ile ilgili olsun olmasın, parka gelsin gelmesin bir kuşağın öfkesinin ümide, ümidin üzüntüye, üzüntünün yeniden öfkeye dönüşünün sarsıcı öyküsü olarak edebiyatımızdaki yerini alacak.