Archive | Eylül 2014

Yılmaz Güney’den Nuri Bilge’ye bir ‘yol’ var mı?

yilmaznuri

Yılmaz Güney öleli tam 30 yıl olmuş. Hiç kuşku yok ki, Yılmaz Güney’i ‘popüler’ yapan unsurlar arasında sinema dışında kalanlar da az değil. Aynı zamanda iyi bir edebiyatçı olmasını da listeye ekleyebiliriz. Yılmaz Güney’in bizim hafızalarımızdaki sinema imajını yaratmadan önce halk arasında ‘Çirkin Kral’ olarak nam salması da etkilidir mutlaka bu popülerlik bahsinde. Ve tabii ki politik bir figür olmasının Türkiye solunda, Kürt olmasının Kürt hareketi içinde baş tacı edilmesinde büyük rolü var. Cezaevine girişi ve kaçışı, kendi başına bir film hikâyesi barındırıyor bir yandan da. Hatta 1984 yılının 9 Eylülünde en olgun zamanında, tam da Duvar’ı çekip cezaevinde geçirdiği bütün yıllara ve darbeye karşı olan öfkesini kusmuş, dinginleşmiş ve en olgun eserlerini vereceği bir dönemin arefesine ulaşmışken dünyadan göçüp gitmesi nerden baksan yazık.
Cannes Film Festivali’nde Şerif Gören ile birlikte kotardıkları Yol’un Altın Palmiye’yi almasının ardından verdiği pozun bir benzerini bu yıl Nuri Bilge Ceylan da tekrarlayınca ikili arasında en azından ‘şematik’ bağlantılar da kurulmaya başlandı. Ama Ceylan ile Güney’in Cannes’daki teşriki mesaileri daha eskiye dayanıyor. Ceylan, 2003 yılında Uzak filmiyle festivalde ‘Jüri Büyük Ödülü’nü kazandığında kürsüde şu cümleleri kurmuştu: “Bu ödülü 21 yıl önce burada Altın Palmiye ödülünü alan ve Fransa’da yaşamını yitiren Yılmaz Güney’e ithaf ediyorum.”
Hem kişilik olarak hem de sinema olarak birbirlerinin çok uzağındaymış gibi duran; bambaşka dönemlerin, politik ve estetik kaygıların içinde birbirinden ‘uzak’ filmler çekmiş gibi görünen bu iki isim arasında daha dolaysız, ‘şematik’ olmayan bir bağ kurabilir miyiz peki? Üniversite yıllarımda politik olarak örnek aldığım bir abim “Dikkat et, bir çiçeği kopartırken bir yıldızın canını acıtmış olabilirsin” dedikten sonra. “Bu söz kendi başına şairane olabilir ama doğru bağlantıları kurabilirsen, ikisi arasında bir ilişki olduğu da görebilirsin” demişti.
Bir çiçek ve bir yıldız kadar birbirlerine uzak değiller hiç kuşku yok ki. Ama doğru bir bağlantıyla Yılmaz Güney ile Nuri Bilge Ceylan sineması arasında ilişki kurmaya çalışalım. Her iki yönetmeni de film ürettikleri dönemin, politik, kültürel ve sosyolojik atmosferi ve kişilikleri özelinde düşündüğümüzde bambaşka hikâyeler anlatsalar da benzer temalar/karakterler bulmak mümkün. Örneğin Arkadaş ile Kış Uykusu arasında ya da Bir Zamanlar Anadolu’da ile Yol arasında bir ruhdaşlık yok mu?

Cemil’den Aydın’a: okumuş çocuklar

Adı geçen filmlerin hepsinin okur tarafından izlenmiş olduğu varsayımıyla yola çıkıp, genel hatlarıyla konuyu açmaya çalışayım.
İlk bağlantıyı ele alalım. Arkadaş, Yılmaz Güney’in ‘sol örgütlere yardım’dan cezaevine girdiği ve 1974 affının hemen ertesinde çektiği bir filmdi. Bugün bulunduğumuz yerden baktığımızda zaman zaman ‘didaktik’ bulduğumuz bu film o dönem büyük yankı uyandırmıştı. Çünkü ülkenin hızlı politikleştiği, ‘sınıf’, ‘emek’, ‘devrim’ kavramlarının havada uçuştuğu bir dönemde Arkadaş kendi çağının ürünü olarak, günün dilini kullanmaktan imtina etmiyordu. Arkadaş esas olarak Âzem, Cemil ve Melike’nin ilişkisine odaklanır. Âzem ve Cemil çocukluktan beri arkadaştır. Ama birincisi uzak yerlerde yollar açmayı tercih eden bir emekçiyken, ikincisi burjuva olmuştur. Dünyadan habersiz 18 yaşındaki Melike ise daha kendini bulma çağındadır. Âzem’in Cemil ve Melike’nin bulunduğu yazlık siteye gelmesiyle ‘sınıflar’ arasındaki çelişki de giderek belirginleşir. Âzem, bir yandan Cemil’i ‘düştüğü bataktan, çürümüş dünyasından’ kurtarmak isterken, öte yandan da sitedeki emekçileri bilinçlendirir. Melike ise uzak olduğu Âzem’in dünyasındaki kavramları anlamaya çalışır.
Kış Uykusu ise tiyatroyu bıraktıktan sonra babadan kalma otelini işleten Aydın’ın kardeşi Necla, karısı Nihal ve çevresi ile ilişkilerini inceler. Nuri Bilge’nin hikâye işleyişi daha inceliklidir. Aslında o da dönemin egemen dilini yerleştirir filminin merkezine. Aydın’ın yoksullara karşı tutumunu kiracısı üzerinden anlatır mesela. Genç karısının hayır işlerini küçümser, kız kardeşiyle sonu olmayan ego savaşlarına girer. Aydın için birçok şey onunla başlayıp onunla biter. Kış Uykusu’nda ilişkiler daha geçişlidir. Köy öğretmeniyle, çiftlik sahibi aynı masanın etrafında oturup içki içebilirler. Ceylan sınıfsal refleksleri, tavırları, eziklik ya da kibirleri küçük cümlelerin, durumların içine yerleştirir. Oysa Arkadaş’ta Cemil ile Âzem arasındaki konuşmalarda her şey nettir. Kimin hangi sınıftan olduğu, nereye hizmet ettiği, nasıl bir insan haline geldiği karşılıklı olarak açık bir biçimde ifade edilir. Çünkü dönem öyledir. Çünkü Yılmaz Güney öyledir. Arkadaş’ta el mecbur yazlıkçıların işlerini yapmak zorunda olanların öfkesini ilk elden görürüz. Bu öfke giderek bilince dönüşür. Ama Kış Uykusu’nda Aydın’ın yardımcısı Hidayet, kendi çıkarıyla patronunun çıkarını aynı potada görmektedir. Aradaki mesafeler erimiştir!
Kış Uykusu’nda arkadaşlar birbirlerinin yüzlerine gülerler; kişiliklerine saygı duyuyor, yaptıkları işler için onları teşvik ediyormuş gibi görünürler. Arkadaş’ta ise acımasızdırlar. Söyleyeceklerini net söylerler. Yılmaz Güney, filmin hemen başında gösterdiği silahı sonunda patlatır ve sert bir final yapar. Nuri Bilge Ceylan’ın karakteri ise ne kendisine ne de başkasına doğrultacak cesareti olmadığı için başka bir canlıya yöneltir silahını. Hırsını ondan çıkartır. Sonra hiçbir şey olmamış gibi evin yolunu tutar.
Sonuçta her iki film de memleketin ‘okumuş-yazmış’larına ayna tutar. İlki, döneminin ve yaratıcısının özellikleri gereği karakterlerinde ‘uzlaşmaya’, küçük çıkarlara prim vermez. Çok daha fazla köşelidir. Onları çevreleriyle, kökenleriyle ve sınıflarıyla birlikte değerlendirir. İkincisinde ise karakterler uzlaşıyorlarmış gibi yaparken aslında durmadan iktidar alanlarını inşa etmeye çalışırlar. Çevreleri gösterilirken, kökenleri ve sınıflarına dair verileri satır aralarında buluruz. Ama temelde baktığımızda her iki film de karakterlerine toplum içindeki yerlerinden bakarlar onları o dönemki kültürel ikliminin içinde anlamaya çalışırlar.

Bozkırda ve dağda: erkek halleri

Yol ile Bir Zamanlar Anadolu’da arasındaki ilişkiyi ise ‘erkeklik halleri üzerinden kurabiliriz pekala. İlki zorunlu olarak (cezaevi) bir araya gelmiş erkeklerin, tek başına hayatlarına doğru yaptıkları yolculuğu anlatırken; ikincisi yine zorunlu olarak bir araya gelen erkeklerin devam eden öyküsünü taşır beyaz perdeye. ‘Taşralılık’, ‘doğululuk’ gibi kodları bir yana bırakırsak her iki filmde asıl olarak ‘erkek’ olma hallerine dair gözlemlerde bulunur. Altyazı dergisinin Aralık 2007 tarihli sayısına Yol ile ilgili yazdığım yazıda “Kadınlar hakkında karar veren erkeklerin, haklarında başka erkeklerin kararlar verdiği ve bu kararları uygulattığı bir dünyanın kahramanlarının hikâyesi anlatılır. Korkmaya, arzu duymaya, şefkat ve acıma duygusu göstermeye, bir kadının saçını, bir çocuğun yanağını okşamaya mesafeli durması istenen adamların şiddetli öyküsüdür. ‘Erkek dünyası’nın avantajlarıyla kendilerini var eden, ama aynı dünyanın yasalarıyla hayatları alt üst olan sıradan adamların kaderi hakkında bir filmdir Yol” diye yazmıştım.
Bir Zamanlar Anadolu’da da ise Yol’daki ‘kanun kaçakları’nın aksine, ‘kanun ve nizam’ insanlarının dünyasına gireriz. Bu kez erkek dünyasının birbirine diş geçirmeye, iktidar kurmaya, kuramadığı zaman makamını, saygınlığını ve yetkisini kullanmaya başvurduğu bir ilişkiler yumağı içindeyizdir. Yol’un erkekleri tek başına, kendileri dışında alınan kararların ‘kurbanı’ olurken; diğerinin erkekleri sanki ortak bir amaç için ortak kararlar alıyorlarmış gibi hissetmeye, bir bütünün parçası olmaya çalıştıkça yalnızlaşırlar, kendi dünyalarına dönerler. Tıpkı Arkadaş’ta olduğu gibi Yılmaz Güney burada da yine söyleyeceklerini sert ve trajik bir finalle taçlandırarak aktarır seyircisine. Çünkü hem filmin iklimi serttir hem de memleketin. Ve belki de hikâyeyi yazdığı sırada cezaevinde olduğu, darbe ülkenin üzerinden silindir gibi geçtiği içindir bütün bunlar. Nuri Bilge Ceylan’ın da tutarlılığı devam eder. O yine küçük jestlerle, bir bakışla, bir tartışmanın kazındıkça çıkan yeni anlamlarıyla anlatır erkekler arasındaki bu acımasız savaşı.
‘Türkiye Sinemasında Erkek Dünyası” üst başlıklı bir kitap için fikirlerimi sorsalar ilk aklıma gelecek filmler bu ikisi olur kuşkusuz (Böyle bir kitabın ciltler dolusu olacağından kuşku duymamak gerekir. Oysa aynı başlığı kadınlar için kullansak kaç film bulup çıkartabiliriz?)
Bu yazı bir karşılaştırma ya da analiz değildir. Sadece büyük sinemacıların evrensel konular hakkında birbirinden çok farklıymış gibi görünen ama aslında birçok ortak noktası olan filmler yapabileceğini gösterme çabasıdır. Her yaratıcı son tahlilde kendi çağının bir ürünü olarak üretiyor eserlerini. Çağının kültürel, politik ve sosyolojik ikliminden besleniyor, sözlerini o iklime göre söylüyor. Söylerken seçtiği yöntem bizleri yanıltmasın. Yaratıcının estetik tercihi, karakterin kişilik özellikleri, hangi sözü nasıl söylediği elbette önemli ama büyük yaratıcılar bambaşka biçimlerle de söyleseler ‘evrensel bir’ üst dili yakalamayı da başarıyorlar.

Bu yazı ilk olarak Evrensel Kültür dergisinin Eylül 2014 tarihli sayısında yayımlandı.

Türkiye sinemasının 100. Yılında ahval ve şerait!  

yuzuncuyil (2)

Türkiye sineması¹ 100. yılını kutluyor. Gerçi ortada öyle bir filmin gerçekten var olup var olmadığına dair net bulgular yoksa da Fuat Uzkınay’ın 1914’te çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı²” filmi bu topraklardaki sinemanın doğuşu olarak kabul ediliyor.  Aslında sinemanın, Osmanlı topraklarına doğumundan çok kısa bir süre sonra girdiğini, başta Manaki Kardeşler olmak üzere birçok gayrimüslim sinemacının filmler çektiğini, ancak bu tarihi başlatmak için nedense Müslüman Türk bir sinemacının beklendiğini uzun uzun tartışmanın, en azından bu yazınını kapsamı açısından, anlamı yok.

Öyle ya da böyle, Türkiye sineması yüzüncü yılını geride bırakırken, ahval ve şeraitinin ne durumda olduğuna dair ilk elden gözlemlerimizi aktaralım. 60’lı ve 70’li yılların görkemi bitip, 80’lerdeki video çılgınlığı da atlatıldıktan sonra, 90’lar bizim sinemamız için büyük bir durgunluk demekti. Hem film üretiminde ciddi bir düşüş yaşanmış hem de seyirci ile sinemanın bağı neredeyse tamamen kopmuştu. 90’ların ikinci yarısından itibaren Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu, Handan İpekçi ve Derviş Zaim gibi yeni bir sinemacı kuşağı biraz da yokluktan filmlerinin hem yapımcısı hem senaristi hem de yönetmeni olarak işler ürettiler. Bu işler yepyeni bir kanal açarken, 2004 yılında çıkartılan ve sinema filmlerinin Kültür Bakanlığı tarafından desteklenmesini öngören yasa ile hem film üretiminde hem de kalitesinde gözle görünür bir artış yaşandı. Buna paralel olarak televizyonlardaki dizi patlaması, sinemanın ihtiyacı olan kalifiye işçiliğin oluşmasının da önünü açtı.

Bugün, her yıl dünyanın önemli festivallerinde filmleri yarışan, ödüller kazanan, toplamda bakıldığında seyirci sayısını her geçen gün artıran bir sektör varmış gibi görünüyor. Öyle ya, geçen yıl 50 milyona aşan bir seyirci rakamına ulaşmış, bu yıl henüz eylül ayında 40 milyonun kapılarına dayanmış bir sektör. Her ne kadar bir kişiye 2-3 bilet düşen Avrupa ortalamasının altında olsak da, bu aynı zamanda büyüme potansiyelini de gösteriyor. 2005’te 29 olan vizyona giren yerli film sayısı 2013’te 88’e çıktı. 2014’te ise şimdiden 58 yerli yapım vizyona girdi. Geçen yıl 50 milyon seyircinin 29 milyonu yerli yapımları tercih ederken, bu yıl bu rakam, 39 milyon civarındaki seyircinin 21 milyona denk geliyor. Daha önümüzdeki aylarda Cem Yılmaz, Özcan Deniz ve Çağan Irmak filmleri vizyona girecek.

Bütün bunların üzerine Nuri Bilge Ceylan’ın ‘Kış Uykusu’ filminin Cannes’da Altın Palmiye; Kaan Müjdeci’nin ‘Sivas’ının ise Venedik’te Jüri Özel ödülleri kazanması 100. yılın anlamını daha da pekiştirdi. Bütün bunlar Türkiye sinemasının 100. yılında artı hanesine koyabileceğimiz şeyler.

SEYİRCİYLE BULUŞAMAYAN FİLMLER

Madalyonun diğer tarafında ise bambaşka bir manzara var. Örneğin bu yıl Türkiye yapımı filmlere giden 21 milyon kişinin 17 milyonu sadece beş filmi tercih etmiş. Geriye kalan 53 filmin seyirci sayısı 4 milyondan biraz fazla. Böyle bir örneği dünyanın başka ülkelerinde de (örneğin ABD) bulabiliriz hiç kuşku yok ki. Ama bunun aksi örneklerini de görmek mümkün. Bazı ‘sanat’ filmlerinin yeterince izlenmemesinde seyirci alışkanlıkları, ticari film olmamaları gibi gerekçelerin yanında salon bulamamaları gibi can yakıcı bir durum da söz konusu. Türkiyeli yönetmenlerin uluslararası festivallerde kazandığı ödüllerle ‘milletçek’ övünürken, o filmin gösterilecek salon bulamaması gibi bir gerçekle de karşı karşıyayız. Çoğu zaman İstanbul ve Ankara’yı aşamayan, İzmir ve Bursa gibi büyük kentlerde küçük de olsa bir salonda gösterim fırsatı bulursa sevinen sinemacılarla dolu bir ülke burası. Daha acıklı olanı ise bu filmlerin birkaç salonda gösterilip 8-10 bin seyirci tarafından izlendikten sonra DVD’si çıkıp da özellikle internette korsana düşünce on binlerce kişi tarafından izlenilmesi. Hiç kuşku yok ki bu on binlerin hatırı sayılır bir kısmı ‘internet izleyicisi’ ama bu durum aynı zamanda bu filmlerin ulaşamadığı kentlerde hazır bir seyircisi olduğunu ama dağıtım ve gösterim koşullarındaki adaletsizlik nedeniyle bu seyirciyle buluşamadığını da gösteriyor.

‘Ulusal sinema’ büyütülecekse sadece yapım öncesinde verilen destekle bu işin olmayacağı aşikâr. Kaldı ki, Kültür Bakanlığı her yıl onlarca filme destek vererek bir anlamda yapımcılığını da üstleniyor. Hatta bazı filmlerin en büyük yapımcı ortağı bile olduğu söylenebilir. Ama bu filmlerin seyirciyle buluşmaları için her hangi bir yasal düzenleme yapmıyor. Sinemanızı ‘piyasa koşulları’nın vahşi yüzüne terk ederseniz bir süre sonra birbirine benzeyen filmlerden ortalık geçilmez hale gelir. Oysa ulusal sinemalarını korumak için gerekli düzenlemeleri yapan ve bundan da çok olumlu sonuçlar alan ülkeler var. Güney Kore örneği incelenebilir.

Bu işin bir yanı. Diğer yandan bakanlık desteğinin yapısal bazı sorunları da var. Örneğin bir yönetmen her yıl başka bir yapımcı aracılığıyla bu desteğe başvurabilir ve alabilirken aynı şey yapımcılar için geçerli değil. Yani bir yapımcı bakanlıktan destek aldıktan ancak üç yıl sonra yeni bir başvuru yapabiliyor. Ertesi yıl başka bir yönetmenin başka bir projesiyle başvuramıyor. Bu da yönetmenlerin elini güçlendirirken, yapımcıları uzun bir süre atıl duruma itiyor. Bu sorunu çözmek için de yeni şirketler kurulmak zorunda kalıyor. Türkiye şu anda üç yılda bir tek yönetmen için film çeken ya da bakanlıktan destek almak için kurulmuş ondan sonra da hiçbir faaliyetle bulunmayan yapım şirketleriyle dolu. Oysa nesnel ve tartışmaya yer bırakmayacak şekilde düzenlenmiş bir bakanlık desteği için her yapım şirketi istediği zaman başvurabilmeli.  Çünkü bu durum, yapımcıların mesleklerini uzun aralıklarla yapabilmeleri sorununu beraberinde getiriyor. Yönetmenleri de yapımcı bulamadıkları için zorunlu olarak kardeşten, kuzenden, amcaoğlundan yapımcı yaratmak gibi çözümlere itiyor.

SEKTÖRDE DURUM NE?

Söz yapımcılardan açılmışken… İşini layığıyla yapmak isteyen, bunun için hem sektörü hem ulusal ve uluslararası kaynakları zorlayan bakanlık desteklerinin adil dağıtılması için çabalayan yapımcıların olduğu kesin. Ama bütün maddi kaynakları Kültür Bakanlığı’na bağlı olan bir kesim var ki, bunun da sektör için ciddi bir sorun olduğunu düşünüyorum. Çünkü Türkiye’deki sanat-siyaset ilişkisi düşünüldüğünde geçmişten bu güne siyasetin sanat üzerinde belirli dönemlerde hegemonya kurmak istediğini, mali ve idari yetkileriyle çeki düzen verme çabasına girdiğini hepimiz biliyoruz. Bu tür bir bağımlılık ister istemez bir oto sansüre yol açar ki, sinema için asıl tehlikenin bu olduğunu da görmezden gelemeyiz. Kaldı ki, son dönemde bakanlık desteklerinin ‘milli manevi değerleri, aileyi ve tarihimizi yücelten’ filmlere daha çok verileceğine dair beyanlar şimdiden sektörde sıkıntı yaratmış durumda.

Öte yandan, 90’lı yıllarda ilk filmlerini üreten yönetmenler (Ceylan, Demirkubuz, Zaim vb.) maddi olanaksızlıklardan, teknik eleman eksikliğinden ve belki daha birçok nedenden ötürü filmlerinin hem yapımcısı hem yönetmeni oldular. Birçoğu ilerleyen yıllarda durum düzeldikçe projelerini işinin ehli yapımcılara teslim etmeye başladı. Ama o kuşağın bu yönteminin kendilerinden sonra gelen genç sinemacıların bir kısmı üzerinde yanlış bir algı yarattığını, yönetmenin filmin her şeyi olabileceğine dair bir kanıyı yerleştirdiğini de düşünmeden edemiyorum. Bir dönemin zorunluluğundan doğan ‘film çekme yöntemi’, sonraki kuşaklar için film çekmenin ilkesi haline gelmiş gibi görünüyor.

FESTİVALLER VE REKABET

Sinema söz konusu olduğunda festivalleri bunun dışında tutmak mümkün görünmüyor. Özellikle bizim gibi kıt kanaat olanaklarla film çekilen ama festival ödüllerinin çok yüksek rakamlar olduğu ülkelerde tuhaf bir festival kültürü de şekilleniyor. Temel olarak bir film izleme ve sinema şenliği olarak tanımlanması gereken festivallerdeki büyük para ödülleri, sektör içinde gizli bir rekabete yol açtığı gibi, (bu rekabetin daha iyi film yapmak yarışı olmadığı malumdur) her ödül töreni sonrası spekülasyonların alıp başını gitmesine, jürilerle film yapımcıları arasındaki ilişkilerden tutun da, filmin ya da yaratıcısının politik tercihlerine kadar bir sürü tartışmanın ortaya saçılmasına neden oluyor.

Bu durumun memleket insanın doğasından kaynaklanan tarafları var hiç kuşku yok ki. Ama festivallerin çok da şeffaf olmayan yapılarının, birkaç seçicinin tercihlerine göre belirlenen içeriklerinin sektörde azımsanmayacak bir rahatsızlık yarattığı da not düşelim. Yeni özellikle Altın Portakal ve Altın Koza gibi önemli festivallerin hem içerik hem de organizasyon akıbetinin yerel yönetimlerin iki dudağının arasında olması, bakanlığının desteğinin belediye başkanının partisine göre şekillenmesi gibi sıkıntılı yanları uzun yıllardır tartışıyoruz, tartışmaya da devam edeceğiz belli ki.

100 YIL, KAÇAN FIRSATLAR

Benim açımdan ‘Türk sinemasının 100. Yılı’ kaçırılmış fırsatlar yılı olarak tarihe geçecektir. Birkaç festivaldeki kokteyllerle,  gösterişli etkinliklerle geçiştirilecek gibi de duruyor. Oysa bu yıl, Türkiye sinemasının masaya yatırıldığı, hem geçmişiyle yüzleşildiği hem de geleceğinin tasarlandığı bir yıl olabilirdi. Bakanlık ve sektörün bir araya gelip sorunları tartışacağı ve çözümler üreteceği; başta dizi setlerinde ağır koşullarda çalışan emekçilerin durumu olmak üzere, telif hakları, dağıtım koşullarının iyileştirilmesi vb. konuların çözüme kavuşturulacağı çalıştaylar yapılabilirdi. Ya da Türkiye’nin sinema belleğinin tazelenip ulaşılabilir hale getirileceği etkinlikler düzenlenebilirdi.

Bu ülkede hala kayıp filmler var. Türkiye sinemasının birçok önemli klasiği çok kötü kopyalar halinde onarılmayı ve seyirciyle buluşmayı bekliyor. Bu ülkenin hiç de azımsanmayacak düzeyle olan 100 yıllık üretiminin (ve daha öncesinin tabii) bir arada bulunacağı, isteyenin rahatça gidip bu arşivi inceleyebileceği bir sinema müzesine ihtiyacı yok mu? Madem sinemamızın yüzüncü yılı, bu yılın eğitim programına derman olsun diye sinema üzerine iki ders, birkaç kelam eklenmiş midir? Mademki Kültür Bakanlığı 360 bin kişiye sorup Türkiye sinemasının en iyi on filmini seçmiştir, birinci olan “Susuz Yaz”ı, “Hababam Sınıfı”nı “Yol”u, “Selvi Boylum Al Yazmalım”ı ve diğerlerini okullarda öğrencilere göstermekle ilgili bir fikri aklından geçirmiş midir? Hep birlikte sanmıyoruz!

100. yıl hem bakanlık hem de sektör tarafından kaçırılmış bir fırsattır bu yüzden. Yıl bitmeden, Meclis’in tozlu raflarında yıllardır bekleyen sinema yasası, komisyonlarda tırpanlanmadan, aralara gereksiz maddeler eklenmeden çıkarsa en azından bir ‘şey’ yapılmış olur.

Yine de çok şükür biliyoruz ki, birileri hayaller kurmaya, o hayallerini beyazperde bizleri göstermeye; bizde onları izlemeye devam edeceğiz!

1- Osmanlı döneminde birçok gayrimüslim sinemacı, örneğin Manaki kardeşler, film çekmiş olmalarına rağmen sinema tarihini 1914’te Fuat Uzkınay’ın çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” filmiyle başlatan bir algının ‘Türk Sineması’ kavramını da aynı algıyla kullandığını düşünüyorum. Bambaşka bir yazının konusu olmakla birlikte, Türk sineması tanımlamasının, bu ülkede sinema yapan diğer halkların üzerinde bir tahakküm kurulmasına, Ermeni/ Rum oyuncuların adlarını değiştirmek zorunda kalmasına; başta Yılmaz Güney olmak üzere Kürt sinemacıların karakterlerini Türkçe konuşturma ihtiyacı hissetmelerine neden olduğu çok açık. Burada kastımın Türklük değil, bu tanımlamanın Türk olmayanlar üzerinde yarattığı baskı olduğunu ve bu durumun devam ettiği bugünkü koşullarda ‘Türkiye sineması’ tanımlamasını kullanmaya devam edeceğimi belirtmek isterim.

2- Türkiyeli sinema tarihçileri “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” filminin varlığı konusunda henüz net bir fikre varamamışken ve film kimse tarafından izlenmemişken, IMDB’deki notunun 8.5 olmasının takdirini size bırakıyorum!