GİŞEDE ‘DÜĞÜN DERNEK’LİK BİR DURUM YOK!

Eksik olmasın Antrakt her yıl olduğu gibi bu yıl da Türkiye sinemasına ait rakamları derleyip toparlayıp duyurdu. Geçen yıl, 2013’e oranla yüzde 20’den fazla artarak 61 milyonu geride bırakan gişe rakamları yayımlandığında başta Kültür Bakanlığı olmak üzere sektörden kimi sesler ve bazı medya organlarındaki ‘sinema ekonomisi uzmanları’, “patladık, coştuk, artık bizi kimse tutamaz, 100 milyona yürüyoruz” yorumları yapmışlardı. Peki, aradan bir yıl geçtikten sonra, durum nedir? Beklenen patlamanın neresindeyiz?

Geçen yıl 61 milyon 245 bin olan seyirci, yılın bitimine 15 gün kala 56 milyon civarında. Bu rakamın yaklaşık 3.5 milyonunun son on günde ‘Düğün Dernek 2: Sünnet” filmi tarafından elde edildiğini hatırlatalım. Bu filmin ve biraz da Star Wars’ın etkisiyle rakam geçen yılın düzeyini yakalayacak gibi görünüyor. Bu yılın gişe rakamı, geçen yılla aynı olacağına göre bunu ‘ülkenin zor şartlarında var olan durumun korunduğu’ şeklinde kabul edebiliriz miyiz acaba? Ama rakamlara ayrıntılı baktığımızda ülkenin durumunun sinema yatırımları ve üretimi açısından bir yavaşlama ya da gerileme yaratmadığı ortaya çıkıyor.

 

Örneğin geçen yıl toplam 358 yeni film vizyona girmişken bu yıl rakamın 403 olması öngörülüyor. Yani 45 film daha fazla gösterim şansı buldu Türkiye sinemalarında. Aynı şekilde Antrakt’ın verilerine göre 2015’te 109 olan vizyona giren yerli yapım sayısını bu yıl 134 olacak. Ama bütün bu artışa rağmen seyirci sayısında bir artış söz konusu olmayacak demek ki.

 

Zaten veriler de onu söylüyor. Bu yıl vizyona çıkartılan bir Türkiye yapımına ortalama 240 bin, yabancı film başına ise 100 bin adet bilet satışı düşüyor. 2014’te ilk kez vizyona çıkan bir yerli filme 330 bin, bir yabancı filme ise 100 bin adet bilet satışı ortalamasına ulaşılmıştı. Yani verilere göre yerli film başına seyirci ortalaması 90 bin civarında düşerken, yabancı filmler kendi ortalamalarını korumuş görünüyor. Araştırmada çekimi gerçekleştirilen ama bir biçimde vizyon şansı bulamayan 100’den fazla yerli yapımın olduğuna da dikkat çekiliyor.

Antrakt’ın yıllık raporunda şu bilgilere de yer veriliyor. Türkiye’de her hafta film gösterme kapasitesi bulunan 432 kompleks bulunuyor. Bu komplekslerde 2376 salon ve 291 bin 270 adet koltuk yer alıyor. Gösterim başına 123 koltuk ortalaması düşüyor. Sinema zincirleri salon bazında yüzde 60, koltuk bazında ise yüzde 63’lük bir alanı kontrol ediyorlar.

Raporda 2015’te beş sinemanın faaliyetlerini durdurduğu belirtilirken, 43 yeni komplekste 220 perde ve 24 bin 213 adet koltuk kapasiteli sinemaların faaliyete geçtiği belirtiliyor. Yani geçen yıla oranla Türkiye’deki koltuk kapasitesi yaklaşık 25 bin adet artmış olmasına rağmen seyirci sayısında bir artış söz konusu değil.

Bu kadar bakmışken bir de hasılata bakalım orada durumlar nasıl görünüyor. Geçen yıl toplamda yaklaşık 653 milyon TL’lik bir gişe hasılatı elde edilmişti. Bu yıl 15 Aralık itibarıyla bu rakam 627 milyon TL’nin üzerinde görülüyor. Muhtemelen ilerleyen günlerde geçen yılın rakamını yakalaması ve bir miktar geçmesi söz konusu olabilir. Ancak geçen yılın bilet fiyatı ortalamasının 10.62 TL, bu yılın ise 11.22 TL olduğunu hatırlatalım. (Hasılat verileri boxofficeturkiye.com’dan alınmıştır).

Tekrarlamaktan dilimizde tüy bitti ama bir kez daha altını çizelim. Türkiye’deki yerleşik dağıtım ve sinema salonu modeli her geçen gün sektöre zarar vermeye devam ediyor. Bir süre öncesine kadar vizyon şansı ve salon bulmakta zorlanan ‘sanat’ filmlerinin içler acısı durumunu bir yana koysak bile, bizzat piyasa için üretilen filmler bile talep ettikleri seyirciye ulaşmaktan uzak kalıyor. Nasıl olsun ki. Yukarıda belirttik, Türkiye’deki 2376 salonun 1400 adedini tek bir filmin (Düğün Dernek) kapattığı bir durumda diğer filmlerin hiç şansının olmayacağı o kadar açık ki. Hem dağıtımcılar hem de sinema salonu sahipleri bu tür filmlerle kısa yoldan voliyi vurmak yerine endüstrinin sağlıklı gelişimine yarayacak bir gösterim modeline geçmedikleri sürece sektörün sağlıklı büyümesini düşünmek hayal.

Her hangi bir ekonomik alanda, pazarın büyük bir kısmının birkaç merkezde toplanması alarm zili olarak kabul edilir ve müdahale gerektirir. Ancak görünen o ki, söz konusu sinema olduğunda her hangi bir düzenlemenin ve gerekiyorsa teşvikin söz konusu olmadığını biliyoruz. Gişe hasılatlarının yarıdan fazlasının en çok izlenen ilk on filmde toplanmış olmasının, o filmlerin yapımcıları dışında kimseyi sevindirdiğini de söyleyemeyiz üstelik.

Biz burada, iki yıllık rakamları ortaya koyalım ve meselenin sağlıksızlığına dikkat çekelim şimdilik. Bu sorunun nasıl daha çok su kaldıracak belli ki. Ama günlük politikalarla, günlük kazançlarla ve kısa vadeli vurgunlarla kendisine yön veren bir pazarın önünde sonunda tıkanacağını öngörmek için büyük ekonomist olmaya gerek yok. Türkiye’deki dağıtım ve sinema salonu hegemonyasının yarattığı sonuçlara bakınca gişe için ‘Düğün Dernek’ yapacak bir durum olmadığını söylemekle yetinelim şimdilik. Üç beş yapımcı ve dağıtımcı, bir sinema salonu zinciri düğün dernek yapadursun, kalanlar ekonomik olarak ölü doğmuş filmlerin yasını tutmakla meşgul.

 

Reklam

Film ekimi günlükleri

İnsanlığın panzerler arkasında sürüklendiği, gazetecilerin sokak ortasında saldırıya uğrayıp, işlerini yapmaya çalışırken kafalarına silahların dayandığı, kentlerin ablukaya alınıp kapı önlerinde infazlar yapıldığı bir dönemde sinema yazmak bazen zül geliyor biraz da. Ama belki de tam da bu nedenlerle mümkün olduğu kadar izlemeye ve yazmaya devam etmek, hayatın rutinini ‘olağanüstü’ hale getirmeye çalışanlara inat olağanlaştırmak için inat etmek gerekiyor. İstanbul’da geçen cuma başlayan film ekimi ‘olağan’ şartlar olsaydı Diyarbakır’a da uğrayacaktı. Ama olmadı. En büyük derdimizin izlediğimiz filmlere dair yapacağımız kavgalar olması dileğiyle bu yılın bazı filmlerine dair kısa notlar paylaşalım.

SOUL’UN OĞLU

László Nemes’in bu ilk uzun metrajının şimdilik yılın en ‘havalı’ filmi olduğu su götürmez. Biraz geçen yılın havalısı ‘Victoria’yı andırıyor. Tabii estetik olarak. “Soul’un Oğlu”ndan çıktıktan sonra aklıma gelen ilk şeylerden birisi “Spielberg’in ne kadar sahtekâr bir yönetmen olduğunu çok net gösteriyor” cümlesiydi. Çünkü Nemes, toplama kampında geçen bir soykırım hikayesi anlatmasına rağmen yaşanan vahşeti ‘doğrudan’ seyircinin gözüne sokmak yerine, onun bir parçası haline getirmeyi çalışıyor izleyicisini. Gaz odaları, fırınlar, infazlar arka fonda belli belirsiz bir şekilde sürüp giderken Soul’un toplama kampında görevli bir mahkûm olarak oradan oraya sürüklenmesini izliyoruz. Film, yakın plan kullanımının en etkili yapımlarından birisi olarak da anılacak hiç kuşku yok ki. Soul’un bunalmışlığının seyirciye geçmemesi imkânsız, bu bakımdan film ilerledikçe seyircinin üzerine binen yük de giderek artıyor ve bir noktadan sonra kaldırılması güç hale gelebiliyor. “Soul’un Oğlu”, toplama kamplarındaki imha sürecinin tıpkı acımasız bir tempo ile çalışılan fabrikalar gibi kurgulandığını ve bir süre sonra bu sürecin parçası olanların yaptıkları işe yabancılaştıklarını net biçimde ortaya koyuyor. Filmin en çarpıcı yönünün bu olduğunu düşünüyorum. Filmin sorunu şu ki, hikayesi bir süre sonra ikna edici olmamaya başlıyor. İzlemeyenler için spoiler vermeyelim ama Soul’un filmin neredeyse dörtte üçü süresince aynı motivasyonla oradan oraya sürüklenip durması bir süre sonra baygınlık veriyor. Bu aşamalarda ekrandaki ‘net’ görüntü değil de, arkadaki ‘flu’ geçişler daha fazla ilgi çekiyor sanki.

THE LOBSTER

“Köpek Dişi”nden bu yana yakından takip ettiğimiz Yorgos Lanthimos’un “The Lobster”ı ise ağzımıza bir kaşık bal çaldıktan sonra acı biber dayayan filmlerden çıktı maalesef. Oysa ilk bir saati ne kadar da iyi gidiyordu. Bekâr olmanın yasadışı olduğu bir toplumda, karısı tarafından terk edilen bir adamın rehabilitasyon merkezi olarak kullanılan bir otelde başına gelenler, evlilik, ilişkiler, toplumsal ahlak ve beklentilerin insanlar üzerindeki etkisi gibi temel meseleler üzerine kafa yormamızı sağlıyordu. İnsanların hür iradeleriyle bir ‘eş’ seçme hakları ile bir toplumsal dayatma olarak bu sürecin işlemesi arasındaki çelişki filmin de hem  itici gücünü oluşturuyor hem de komedi yükünü sırtlıyordu. Ama ne hikmetse film ikinci yarısında ‘yalnız’ olmanın da o kadar matah olmadığı gibi bir noktaya savrularak durup dururken başka türlü bir toplumsal baskıyı yeniden üretmeye başladı. Üstelik ilk bölümde çelişkilerden beslenen mizah gücü, ikinci bölümde yönetmenin kendi fikirlerini dayatmaya başlamasıyla giderek kayboldu.

  

GENÇLİK

Paolo Sorrentino’nun “Gençlik”i de temel olarak “The Lobster”ın derdinden mustarip. Yani meselesini finale kadar taşıyamaması. Emekli bir orkestra şefi, son başyapıtını çekmeye çalışan yaşlı bir yönetmen, orkestra şefinin yönetmenin oğlu tarafından terk edilen kızı, rolüne hazırlanmaya çalışan ünlü bir oyuncu, eski bir futbol yıldızı (Maradona) bir tür geçmiş ve gelecek hesapları yapmak üzere İsviçre dağlarında bir otelde bir araya gelirse ne olur? Bu kadar yaratıcı insanın, Sorrentino gibi usta bir kalemin elinden çıkan senaryoyla şekillenen hikayeleri eğlenceli ve üzerine düşünülmesi gereken sorularla dolu olur hiç kuşku yok ki. Ama işte, Sorrentino’da ilk yarıda çelişkileri, hayata dair havada kalan soruları sorduktan sonra hevesle bu sorulara cevaplar vermeye başlıyor. Finalde ulaştığı “kendini iyi hisset” noktası ise bize o duyguyu geçiremiyor ne yazık ki. Belki de şu sıralar başkalarının cevaplarından çok, kendi cevaplarımızı aradığımız içindir. Belki de ihtiyacımız olan şey cevaplar değil de doğru sorulardır. Belki de bu yüzden Sorrentino’nun dünyevi dertleri bizimkiyle pek örtüşmemiştir.

THE WITCH

Robert Eggers da László Nemes gibi Filmekimi’nin keşfedilen yönetmenleri listesine girdi şimdiden. “The Witch”, 1630 yılında geçiyor. New England’taki cadı avlarından esinlenilen ve dönemin kaynaklarından da yararlanılarak oluşturulan hikaye, Hristiyan inançlarına sıkı sıkıya bağlı bir ailenin toplum tarafından dışlandıktan sonra yerleştikleri bir orman kıyısında yaşadıklarına odaklanıyor. Birbiri ardına yaşanan ‘garip’ olaylar, kaybolan çocuklar, solan ekinler ailedeki korkuları tetiklemeye başlayınca anne baba da inançları gereği açıklamayı ‘doğaüstü’ güçlerde buluyorlar. Haliyle çocuklar arasında karşılıklı bir ‘cadı’ suçlaması başlıyor. Filmin çok iyi çekilmiş olması, gerilim dozunun ulaştığı çıta bir yana; en güçlü yanı final sahnesine kadar senaryosu. Film, ‘doğaüstü’ olarak önümüze koyduğu her gelişme sonrasında hem karakterlerine hem de seyirciye ‘rasyonel’ açıklamalar yapacak açık kapılar bırakarak ilerliyor. Böylece finale kadar ikili bir seyir izleyen, seyircisini yalnızca doğaüstü gelişmelerin şehvetine değil aynı zamanda bu olayların rasyonel bir açıklamasının nasıl olabileceğine dair düşünmeye de davet eden film, final sahnesinin şehvetine kapılarak bütün ‘rasyonel’ kapıları kapatıyor ve her şeyi doğaüstüne havale ediyor. Hakkına yemeyelim bu sahne o kadar etkileyici ki yönetmenin tercihini anlayabiliyoruz ama bu tercih, seyircinin filme dair ikili düşünme halini de bir anda sona erdiriyor. Yönetmen, yorumu seyirciye bırakmak yerine kararı kendi vermeyi tercih ediyor.

 

MANTIKSIZ ADAM

80 yaşına gelmesine rağmen hemen her yıla bir film sığdırmayı başaran Wood Allen’ın bu kadar çok film arasında ‘üst düzeye’ çıkması da nadir görülüyor. 2011 tarihli “Paris’te Gece Yarısı”ndan sonra çektiği üç film vasatı geçememişti açıkçası ama “Mantıksız Adam” onların bir adım üzerine çıkmayı başarıyor. İki şeyin hakkını vermek gerek. İlki; Allen, hala basit gibi görünen hikayeleri karmaşık hale getirmekte usta. İkincisi de karakterlerinin sahiciliği dünya ile kurduğu ilişkinin güçlü bir şekilde devam ettiğini gösteriyor. Allen için “Aynı şeyleri çekip duruyor” eleştirisi doğru olabilir ama haksız da bir yandan. Bunu birçok yönetmen için söyleyebiliriz pekâlâ. Demek ki adamın bir derdi var. Popüler felsefe profesörü Abe Lucas’ın karakterinin kurulmasına, bugünkü motivasyonunun anlaşılmasına ve geçmişinin seyircinin önüne serilmesine dair Allen’ın usta işe hamlelerine bakınca, Türkiye’de “aydın” temalı filmler çeken yönetmenlerin kısırlığını daha net görebiliyoruz. Bizdekiler ne kadar kısır ve kendinden menkulse, Allen’ın ki de o kadar renkli ve toplumsal ilişkilerle o kadar bağlı. Evet, yeni bir şey yok. Yine erkekler, kadınlar, ilişkiler, suç- ceza ekseninde gelişiyor olaylar ama eğlendiriyor mu evet, hayat üzerine birkaç soru sordurmayı başarıyor mu evet. Ustaya eline sağlık demekten başka bir seçeneğimiz yok bu durumda.

Sinemada ilk altı ayın özeti: Arz fazlası

Sinema sezonunun ilk altı ayı geride kalırken, gişe rakamlarını gözden geçirmekte fayda var. Öyle ya, Türkiye sineması son yıllarda ‘patladı, patlayacak’ nağralarıyla birlikte hatırı sayılır büyüme kaydediyor. 2010 yılında 41.5 milyon olan bilet adedi, geçen yıl 61.2 milyona ulaştı. Üstelik bu rakamın 35.7 milyonu vizyona giren 112 yerli yapımı kapsıyordu.
Her ne kadar 80 milyonluk ülkede 60 milyonu aşkın seyirci Avrupa ortalamasının çok altında olsa da (bir kişiye iki bilet gibi düşünebiliriz Avrupa ortalamasını), seyirci sayısındaki yukarıya yönelik ivme hem salon sahiplerini ama en çok da yapımcıları memnun etmiş görünüyor. Memnun etse yine iyi, belli ki iştah kabartmış.
İlk altı aya baktığımızda seyirci sayısının geçen yılın aynı dönemine oranla 32.8 milyondan, 34.6 milyona çıktığını görüyoruz. Yani gişe rakamlarındaki artış trendi, en azından yılın ilk altı ayı baz alındığında devam ediyor. Bu rakamı tek başına düşünürsek olumlu olabiliriz. Fakat istatistik garip bir alan. Başka bir açıdan baktığımızda ise durumun o kadar da parlak olmadığını görebiliriz mesela.
Geçen yılın aynı döneminde vizyona giren yeni film adedi 177 idi. Yani kaba bir ortalama yaparsak film başına 185 binin biraz üzerinde seyirci düşüyordu. Oysa bu yılın aynı döneminde vizyona tam 215 yeni film girdi. Bu da film başına 160 bin seyirci ortalamasına tekabül ediyor. Yani film ve seyirci sayısı artıyor ama filmlerin izlenme oranları düşüyor.

Benzer bir durumu, yerli yapımları için de söyleyebiliriz. Geçen yılın ilk altı ayında vizyona giren 52 yerli yapım için 20.6 milyon adet bilet kesildi. Bu da film başına 397 bin seyirci demek. Böyle hesaplandığında hiç fena görünmeyen bir rakam ama bu rakamın sadece bir ortalama olduğunu unutmayalım. Hatırlatmakta yarar var. 20.6 milyonluk seyircinin yaklaşık 14 milyonu en çok izlenen ilk üç filme gitti. Yani geriye kalan 49 film için 7 milyon gibi bir seyirci kalıyor ki, bu da ortalama 140 bin civarı bir seyirciye denk geliyor.
Neyse devam edelim. Bu yıl ilk altı ayda yerli yapımlar için 20.9 milyon bilet kesildi. Hadi buna 21 milyon diyelim. Peki, vizyona giren yeni film sayısı ne kadar: 75. Yani bu yıl film başına seyirci ortalaması 100 binden fazla azalarak 280 bine gerilemiş. Bu yılın dağılımının daha adil olduğunu söyleyebiliriz en azından. En çok izlenin ilk üç filmin toplan seyircisi 7 milyonun biraz üzerinde.
Yaklaşık yüzde 80’i gişe amaçlı çekilmiş bu filmlerin altmışa yakınının 300 bin barajının altında kaldığını düşündüğümüzde ortada bir kar olup olmadığı tartışmaya açık hale geliyor. Komedi filmlerinin iş yapacağına dair öngörü, birbiri ardına benzer filmlerin salonları doldurmasına vesile oluyor. Temel amacı sinema yapmak değil de, kısa yoldan zengin olmak olan bir takım sonradan türedi yapımcılar, akıl almaz hikayelerle seyircinin karşısına çıkıyor. Bu türden bir filmin iş yapması yenilerinin piyasayı doldurması için yeterli hale geliyor.

Ama ortada bu kadar birbirine benzer filmi taşıyacak kadar seyirci yok. ‘Sanat sineması’nın seyirci ve salon sorunu koca bir problem olarak ortada dururken; gişe yapımlarının benzer problemler yaşadığına şahitlik ediyoruz. Film adedinin fazlalığından salon bulamayıp vizyon tarihini ertelemek zorunda kalan ‘gişe’ yapımları var.
Ortada ‘patlayan’ ve salonlara koşmaya hazır bir seyirci olmadığına göre, bu arz fazlasının önünde sonunda sektörü bir krize sokacağı çok açık. Ülkedeki her alanda olduğu gibi, bu alanın da sağlıklı bir ekonomik yapıya oturtulmak yerine açık bir rant alanına dönüştürülmesi en çok da sinemadan kazandığını sinemaya yatırmak isteyen yapımcıları etkileyecek hiç kuşku yok ki.
Şimdilik, yukarıda açtığımız parantezi başka bir yazının konusu olarak bir kenara koyalım. Ama bir şeyi hatırlatmadan geçmeyelim: 1979 yılında salonlarda gösterilen 195 yerli yapımın 131’i seks komedisiydi. Seyirciyi istismar edip ucuz yoldan para kazanma hırsının sonucu koskoca Yeşilçam’ın sonunu getirdi.
Sinema salonları şimdilik bu işleyişin en karlı çıkan tarafı olarak görülüyor. Özellikle de tekel olanı. Ama bu gidiş, önünde sonunda onu da vuracak.

– Veriler boxofficeturkiye sitesinden alınmıştır

Ölüme koşan adamlar, hayatı savunan kadınlar

George Miller, 1979’da yarattığı efsanesi ‘Mad Max’ ile muhteşem bir geri dönüş yaptı.  Açıkçası bu tür ‘yeniden çevirimler’ türün eski hayranları için çoğunlukla hayal kırıklığı ile sonuçlanır. Ama bunun istisnaları yok değil, hikayenin gerçek sahibi direksiyona geçtiğinde durum farklı olabiliyor. Örneğin ‘Star Wars’ı 90’ların sonunda yeniden yaratan George Lucas.

Miller da, ilk göz ağrısını kimselere emanet etmek istememiş belli ki. İyi ki de öyle yapmış. Çünkü ‘Mad Max’, kurduğu evren itibariyle genişlemeye fazla çok müsait olmadığı gibi tekrar riskini de fazlasıyla barındırıyordu. Miller, 1979, 1981ve 1985 tarihli ilk üç filmde çökmekte olan bir medeniyet hikayesiyle yola çıkmış ve ‘medeniyet’in tamamen ortadan kalktığı apokaliptik bir evren yaratmayı başarmıştı.

İlk ‘Mad Max’, kendi içinde iyi bir film olmasına rağmen ikinci ve üçüncü filmlerin hikayelerine bir giriş özelliği taşır aslında. Hatta kimi sinema yazarlarına göre, ikinci filmin başına eklenebilecek bir 15 dakika ile bu filme gerek bile kalmayabilirdi. Bu nedenle ‘Mad Max’ hayranlarının asıl favori filmi 1981 tarihli olan ikincisi yani ‘Mad Max: Yol Savaşçısı’dır. Ben de böyle düşünenlerdenim. Bu filmi benzerlerinden farklı kılan şey, kıyametin neden koptuğu ve kurtuluşun nasıl olacağıyla hiç ilgilenmemesiydi. Filmin hemen başında petrol savaşları sonucunda bir kıyamet yaşandığına dair kısa bir bilgi verilir ama film bununla ilgilenmez. Kimse de kurtuluşun peşine düşmez. Temel motivasyon hayatta kalmaktır.

Miller, medeniyetin ortadan kalktığı, insanlığın bütün birikimlerinin anlamını yitirdiği arkaik bir anda, doğamızın nasıl hal alacağına dair antropolojik bir gözlem yapar adeta. İlkel insanın hayatta kalma güdüsünün nasıl olduğuna dair bir laboratuvar kurar bir bakıma. ‘Mad Max’ de bu evrenin içinde kimseye bulaşmadan, kimseyi sevmeden yalnızca ve amaçsızca hayatta kalmaya çalışır.

30 yıl sonra yeniden bir Mad Max filmi çekmeye karar vermek tam da bu açıdan riskli. Çünkü eğer bu bir yeniden çevirim olmayacaksa, ‘Mad Max’in estetik mirasını devralan ama mitolojisini de genişleten bir hikaye bulmanız gerekiyor. Üstelik bunu aradan 30 yıl geçtikten sonra ve dünya bambaşka bir yer olduktan sonra yapmalısınız. Önünde sonunda bütün apokaliptik/distopik eserler asıl olarak bulundukları çağa dair bir şeyler söylerler. İlk serinin 70’lerin ortasındaki büyük petrol krizinin üzerine geliştirilmiş bir hayal olduğunu kim inkâr edebilir?

George Miller, bu noktada bir risk almış. İlk serinin ikinci ve üçüncü filminde ortadan kaldırdığı ‘medeniyeti’ mikro düzeyde yeniden inşa ederek, kendisini tanrı ilan eden Immortan Joe’nun acımasız yönetimine teslim etmiş. (Bu rolü 1979 tarihli filmin de kötü adamı Toecutter’ı canlandıran Hugh Keays-Byrne’a vermesi de anlamlı.) Immortan Joe’nun öldüklerinde bir tür cennete gideceklerine inanan erkeklerden kurulu savaşçı ordusunun ve bu ordunun barbarlığı yücelten pratiğinin bugünkü karşılığını görmek isterseniz Irak ve Suriye’ye bakmanız yeterli aslında! Bu ‘medeniyet’in yöneticileri, askerleri olduğu gibi, ağır koşullarda yaşamak zorunda bırakılmış bir halkı da var.

Miller, bir başka riski daha alıyor. Bu barbarlığın karşısına bir kadının (Imperator Furiosa) liderliğini yaptığı kadınları çıkartıyor. Furiosa’nın her biri Victoria Secret defilesinden fırlamış gibi duran ve ‘üreme’ amaçlı kullanılan kadınları Immortan Joe’nun elinden kurtarması ile başlattığı isyanın, Max’in de katılımı ve desteği ile yükselen ivmesi, yalnızca ‘hayatı yaratan’ değil aynı zamanda silahlarıyla savunan kadınların da katılımıyla daha da anlamlı hale geliyor. (Bunun için bu dünyadan örnek mi arıyorsunuz, Suriye’deki barbarlarla savaşan kadınlara bakın.)

Şurası açık. İlk üç filmde kurulan, neden ve sonuçla ilgilenmeyip durumu anlatmak üzerine inşa edilen Mad Max mitolojisi bu filmle birlikte yepyeni bir boyut kazanıyor. Miller, daha önce ‘kurtuluş’a dair hiçbir şey söylememeyi tercih ederken ya da kahramanların inandığı ama var olduğu bile bilinmeyen hayal ürünü yerleri tarif ederken bu kez umudu dürtmeyi seçiyor. Barbarlığın kol gezdiği, umutsuzluğun hüküm sürdüğü anlarda her şeyi bırakıp var olmayan ülkede mutluluğu arama rüyası görmenin anlamsızlığına vurgu yaparak; kendi topraklarını düzeltmek, ona sahip çıkmak gerektiğini öneriyor. Üstelik bunun için ölüme koşan adamlar yerine, yaşamı savunan kadınları takip etmek gerektiğini söylüyor bizlere.

Bu film, ilk serinin ‘anarşi ve kaos’ korkusunu besleyen muhafazakârlığından da sıyrılıyor bir ölçüde. Düzensizliğin, başıbozukluğun yaratacağını öngördüğü anarşinin korkusunu yaymak yerine; düzen gibi görünen şeyin de her zaman iyi olmadığını söylüyor seyircisine. Kendisini tanrı yerine koyanların, tanrı adına mutluluk vaat edenlerin, onun adına hareket ettiklerini söyleyenlerin; yaşamın gerçek yaratıcıları kadınlar karşısında dağılan gerçekliğini gösteriyor bizlere. (Bugünle bağlantı aramaya gerek yok sanırım).

Yine de bütün bu yukarıda yazılanlar filmin içinde birer detay, küçük ayrıntılar. Seyirciye fısıldanmak istenen bugüne dair gerçekler. ‘Mad Max’ gibi bir seriyi böylesi bir ‘felsefi’ alana hapsetmek tek başına yetersiz ve aslında gereksiz olurdu hiç kuşku yok ki. Önünde sonunda ‘Mad Max’ bir yol hikayesi ve yola dair söyleyecekleri şeyler de olmalı. Filmin aksiyonunun arkasına gizlediği bu alt metinlerin bize hissettirdiği şeyler hoş olabilir tek başına ama bir ‘Mad Max’ filminden beklenenlerin esas olarak bunlar olmadığı gerçeğini değiştirmiyor bu durum.

Filmi asıl etkileyici kılan, kendi estetiğindeki tutarlılık. 30 yıl sonra, bugünün teknolojisi ve seyircisine uygun ama kendi mitolojisine sadık bir görsel dil tutturmayı başarmış olmak filmi daha da izlenilir kılıyor. Her tarafından bilgisayar efektleri fışkıran, neredeyse tamamı yeşil fon önünde çekilmiş filmlerden sonra ‘eski usul’ bir aksiyon filmini görmek, sinemanın bu alana dair duygusunu yeniden hissetmek de azımsanmayacak bir deneyim. Gerçekten onlarca aracın çölün ortasında azgınca birbirini takip ettiğini, oyuncuların (dublörlerin) bir araçtan diğerine bilmem kaç kilometre hızla giderken gerçekten hoplayıp zıpladıklarını anlamak sinema adına keyif verici açıkçası.

Dijital teknolojinin türdeşlerine göre mümkün olduğunca az kullanıldığı, bilgisayar oyunu değil de film karesi izlediğimizi hissettiğimiz bir film var karşımızda. Çünkü aksiyon, bilgisayar zamanıyla değil, gerçek zamanlı işleyen bir hıza sahip. Böylece bu kadar yüksek tempo ve gürültüye rağmen filmden sersemlemiş olarak çıkmamanızı sağlıyor ki, bu devirde az şey değil!

Gelen haberler 70 yaşındaki George Miller’ın anlaşmasının dört filmlik olduğu yönünde. Tabii Mad Max’i canlandıran Tom Hardy’ninki de öyle.

“Peki” diyebilirsiniz, “Bu yazı da Mad Max nerede?” Hayatı savunan kadınlara dikkatli bakın, hemen yanlarında göreceksiniz!

Sansürün görünür kıldıkları!

İstanbul Film Festivali yönetimi 2014 yılının 19 Ocak’ında twitter’dan bir duyuru yaptı. Duyuruda, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın ‘eser işletme belgesi olmayan’ filmlerin festivallerde gösterilemeyeceğine dair gönderdiği yazının görseli de paylaşılıyor ve festivale katılacak filmlerin yapımcıları uyarılıyordu.

Ertesi gün, yani 20 Ocak’ta konunun muhataplarıyla görüşerek “Festivallere bakanlık tescilli dönem geri geldi” başlıklı bir haber hazırladım ve o dönem çalıştığım Radikal gazetesinde yayımlandı. Ancak bu mesele bir iki gün tartışıldıktan sonra hem festivaller hem de sektör kulağının üzerine yatmayı ve sorunu büyütmemeyi tercih etti. Yani geçen hafta açık bir şekilde hedefe konularak gösterimi engellenen ‘Bakur’un başına geleceklerin emareleri 14 ay önceden ortaya çıkmıştı zaten.

‘Bakur’a yönelik sansür ve arkasından yerli yapımların büyük bir çoğunluğunun festivalden çekilmesi üzerine pek çok şey yazıldı, çizildi. Ankara Film Festivali’nin belgesel ve kısa film yarışma bölümlerini kaldırması, ardından ulusal yarışma jürisi ve filmlerinin festivalden çekilmesi ile süreç yeni bir boyut kazanıyor. Bu gelişmeler diğer iki büyük festival Altın Koza ve Altın Portakal’ın da bu sorundan payını alacağını ve benzer durumların oralarda da yaşanacağını gösteriyor.

‘Bakur’a yönelik sansürün ve sonrasında yaşanan gelişmelerin gösterdiği çok şey var kuşkusuz. Bakanlığın ‘eser işletme belgesi’ni bir sansür silahına dönüştürebileceği açık bir şekilde ortaya çıktı hiç kuşku yok ki. Festivallerin, bu ‘hukuki’ zorlama karşısında kararlı bir duruş sergileyemeyecekleri (çeşitli gerekçelerle de olsa) de artık anlaşılmış görünüyor. Ama durumun bu hale gelmesinde sektörün payını da hatırlatmakta yarar var.

Türkiye’de ‘bağımsız’ film üreticilerinin yapım, tanıtım ve dağıtım alanlarında yaşadıkları sorunlar belli. Filmin yapım süreçleri için bakanlığının (burada bakanlığını cebinden verdiği bir destekten söz etmiyoruz, biletlerden kesilen vergilerden elde edilen gelirden sağlanan bir kaynak bu) vereceği desteğin önemi büyük. Bu destek yapımcılar için bir hareket noktası olduğu kadar, yabancı ortaklar bulmaları için de ellerini güçlendiriyor. Aynı şekilde festivaller de filmlerin tanıtımları ve seyirciyle buluşmaları açısından büyük bir olanak sunuyor. Dağıtım kısmına hiç girmiyorum bile. Çünkü bu alanda yaşanan sıkıntılar isyan noktasına gelmiş durumda.

Ancak, filmlerini yapabilmek, tanıtabilmek, dağıtabilmek için çabalayan sektörün, bu hengâme içinde sinemaya dair her şeyin asli unsurunun kendisi olduğunu unuttuğunu düşünmeden de edemiyor insan. Yapım desteğinden, eser işletme belgesine kadar uzanan süreçte bakanlıkla kurulmak zorunda olunan ilişkiler; filmlerin biricik gösterim alanlarının festivaller olduğuna dair genel kanı (tabii para ödüllerinin cazibesi de söz konusu); filmleri üretenlerin değil de bakanlığın ve festivallerin sinemanın asli unsuru olduğu gibi bir algı oluşmasına neden oldu.

Sanki bakanlıkla ilişkiler kesilirse film çekilemeyecek, sanki festivaller göstermezlerse filmler gözlerden ırak kalacakmış gibi genel bir kabul oluştu. Bu kabul, bir yandan bakanlığın (siyasal iktidarın politikalarıyla birlikte) giderek sektör üzerinde siyasal ve ekonomik baskı kurmasının yolunu açarken öte yandan da festivallerin sektör ürerinde gereğinden fazla güç sahibi olmasına vesile oldu. Altın Portakal sürecinde, koskoca bir sektör ‘bu bir sansürdür’ diye ayağa kalkmışken festival yönetimin ısrarlı karşı koyuşları ve ne yazık ki sektörün büyük bir kısmını ‘etkisiz kılmayı’ başarmaları bunun en büyük kanıtı olarak hafızalardaki canlılığını koruyor. Hatta festivallerin gücüne yönelik algı sektörün kimi unsurlarında sansüre karşı mücadelenin önderliğini festivallerin yapması gibi bir beklenti oluşturdu ki, bunun yarattığı hayal kırıklığını geçen hafta yaşadığımız süreçte gördük. Unutmamak gerekir ki, sansüre karşı mücadelenin esas unsuru sinema sektörüdür. Festivaller ancak bu mücadelenin bir parçası olabilirler.  İstanbul Film Festivali (aldığı kimi kararlara dair eleştirilerimiz saklı olmakla birlikte) geride kalan süreçte bu mücadelede sektörle birlikte hareket etme kararlığını gösterdi.

‘Bakur’a yönelik sansür, önce İstanbul ve ardından Ankara film festivallerinde sektörün ortak bir tutum almasını ve ilk aşamada “Hiçbir festivale eser işletme belgesi ibraz etmiyoruz” şeklindeki kararı ile yepyeni bir sürecin kapılarını da araladı. Bakanlıkla, daha doğrusu siyasal iradeyle, yürütülecek mücadele hiç kuşku yok ki daha uzun soluklu ve devamlılık isteyen bir süreç gerektiriyor. Ama sektör geride kalan bir hafta içinde festivallere ülkede sinemanın varlığının biricik koşulunun kendisi olduğunu göstermeyi başardı. Bu kararlığın sürmesi halinde festivallerin de –eser işletme belgesi sorunu dışında- kendilerine yeniden gözden geçirmek zorunda kalacakları ve sektörün esas aktörü oldukları yanılsamasından kurtulacakları bir sürecin başlayacağını umabiliriz!

Film Festivali 2015: Beş günün bilançosu

MOTİVASYON SIFIR

Festivalde izlenecek ilk film olması hasebiyle özel bir önemi vardı. Malum nasıl başlarsak öyle gider! Talya Lavie’nin ilk uzun metrajı, İsrail ordusunda görev yapan kadın askerler üzerine bir komedi. Filmin senaryosuna da imza atan Lavie, askerlik kurumunun dokusuyla kadın ruhu arasındaki tezatlıklar üzerinden ortaya çıkan komik anlara odaklıyor kamerasını. Erkeklerin (ya da erkekleşen kadınların) sürekli bir düşman ve savaş vurgusuyla ortada dolaştığı bir atmosferde kadınların daha çok kendi gündemlerine sadık kalmaları ve kafalarının kışlanın dışında olması ortaya eğlenceli görüntüler çıkartıyor. ‘Motivasyon Sıfır’, elinde fırsatlar varken İsrail’in aynı zamanda bir ‘Ordu devlet’ olduğu gerçeğine fazla vurgu yapmıyor belki ama kadınların doğaları gereği bu tür savaş aygıtlarının parçası olamayacaklarına dair bir dil tutturmayı başarıyor.

KIZIL AMNEZİ

‘Pekin Bisikleti’ ve ‘Şangay Düşleri’ gibi filmlerle tanıdığımız Wang Xiaoshuai, Çin rejimiyle derdinin olduğunu ufak ufak hissettiriyordu. ‘Kızıl Amnezi’, emekli ve dul bir kadın olan Deng’in günlük rutiniyle açılıyor. Ancak sessiz telefonlar, kapa önüne çöp dökmelerle başlayan gerilim; kökleri Çin’in yakın tarihine uzanan bir noktaya kadar varıyor. ‘Kızıl Amnezi’ ilk bir saatinde ‘vasat bir polisiye’ olarak kurduğu evrenini, son 45 dakikasına sığdırdığı politik gerilimiyle genişletmeyi başarıyor. Çin’de 60’lı yıllarda başlayan Kültür Devrimi’nin yarattığı tahribatların toplumda açtığı derin yaraları görmemize fırsat veren yapım, yine de vasatın üzerine çıkamıyor.

 45 YIL

Berlin Film Festivali’nin en çok konuşulan yapımları arasında yer alan filmin yönetmeni Andrew Haigh’ı ‘Hafta sonu’ filmiyle tanımıştık. Berlin’de iki oyuncusuna ödül getiren yapım, evliliklerinin 45. yılını kutlamaya hazırlanan bir çiftin gelen bir haberle sarsılan ilişkilerini anlatıyor. 45 yıl boyunca mutlu bir evliliği olduğunu düşünen Kate’in aslında başka birisinin gölgesinde yaşadığını düşünmeye başlaması geri dönüşü olmayan bir duruma da işaret ediyor. ’45 Yıl’ı izlerken, iki yıl öncesinin unutulmaz filmi ‘Gloria’ geldi aklıma. Tematik olarak birbirlerine benzemeseler de özelikle duygu olarak akraba olduklarını düşünüyorum. Ki, final sahnesinde bu duygu ortaklığının zirve yaptığını belirtmeden geçmeyelim. ’45 Yıl’, festivalin değil, yılın da en iyi yapımlarından birisi olarak anılacak gibi görünüyor. Özellikle Charlotte Rampling ve Tom Courtenay’in akıllara kazınan oyunculuklarıyla yıl boyunca çokça duyacağımız, vizyonda sırasını bekleyen bu yapımı mutlaka görünüz.

YOLCU

Her ne kadar usta oyuncu Tommy Le Jones, 2005 tarihli ‘Üç Defin’ filmiyle yönetmenlik alanında da rüştünü ispatlamış olsa da ‘Yolcu’nun jeneriğinde yapımcı olarak Luc Besson’un adını görünce kıllanmamak mümkün değil. Zira kendisi son yıllarda neye eline atsa ortaya kötü bir iş çıkıyor. Neyse ki Besson bu kez Jones’un işine karışmamış görünüyor. ‘Yolcu’, bir tür western/yol filmi izleğini takip ediyor ama temel derdi Amerika’nın kuruluşuna dair bir şeyler söylemek. Özellikle, Hillary Swank’ın canlandırdığı Mary Bee karakterinin hem ABD’nin kuruluş mitolojilerinin karşılık bulması hem de feminizm işlevi açısından filmin yükünü taşıdığını söylemek gerekiyor. Jones’ın yönetmenlik mahareti açısından çıtayı bir üst noktaya koyduğunu belirtmeden geçmeyelim. Ama ‘Yolcu’ bir noktadan sonra feminist izleğini bırakıyor ve ‘vicdanlı erkek’ hikâyesine dönüşüyor ki bu da defalarca gördüğümüz bir tekrardan başka bir şey değil. Öte yandan film boyunca Marry Bee’nin ‘çirkin’ olduğuna dair yapılan vurgu ile Hillary Swank arasında da uyumsuzluk olduğunu belirtmekte yarar var. Swank filmdeki haliyle bile gayet çekici bir kadın. Erkeklerin ona dair çekincelerinin kaynağı güçlü ve ayakta kalmaya çalışan bir kadın olmasıysa, bu vurgunun ‘çirkin’ olmasına yapılandan çok daha az (hatta yok denecek kadar) olduğunu belirtmek gerek.

POSTACININ BEYAZ GECELERİ

Kariyerine Rusya’da başlayıp 80’li yıllarda başta ABD olmak üzere dünyanın birçok ülkede filmler çeken, oyunlar sahneye koyan Andrey Konchalovskiy, farklı disiplinlerde işler yapmayı seven bir yönetmen. ‘Tango ve Cash’ gibi bir filmi var örneğin! Yönetmenin anavatanı Rusya’da çektiği son filmi ‘Postacının Beyaz Geceleri’, ülkenin kuzeyindeki bir göl kıyısında yaşayan köylülere dair. Kendi ülkesinin sinemasına bu kadar uzak kalıp aynı dili yakalamayı başarmak için Konchalovskiy gibi usta bir yönetmen olmak gerekiyor belli ki. Köylülerin postalarını, emekli maaşlarını getiren, yalnızlıktan mustarip Lyokha’yı takip eden film, varlıkla-hiçlik arasındaki küçücük dallara tutunan ve birbirlerinden başka bir şeyleri olmayan insanlara dair mütevazı bir film. Her şeyin yolundaymış gibi gittiği ama ‘tuhaf’ bir huzursuzluğun hüküm sürdüğü Sovyetler sonrası Rusya’sına dair samimi bir okuma.

HİTLER’E SUİKAST

Oliver Hirschbiegel’in Nazi faşizmiyle ilgili dertleri olduğu çok açık. İlk filmi ‘Deney’den sonra çektiği ‘Çöküş’ kendisine uluslararası bir başarı getirdi. Amerika’daki hayal kırıklığından sonra yeniden memleketi Almanya’ya dönüp, bildiği işi yani faşizmi anlamaya çalışıyor bir kez daha. Bu sefer, sıradan bir işçi olan Georg Elser’in 1939 yılında kendi başına gerçekleştirdiği ve Hitler’in 13 dakika ile kurtulduğu suikast girişimini ele alıyor. Oliver Hirschbiegel, meseleyi ‘insan doğasıyla’ bağladığını ‘Deney’ ile açık etmişti zaten. Bütün siyasal arka planına rağmen temelde ‘Çöküş’ de bu teze sadık sayılırdı. ‘Hitler’e Suikast’ de bu tespite sadık. Kötülüğü biraz da insanın iç dünyasına, iktidar ve üstünlük kurma eğilimine bağlarken, iyiliğin de sadece iyi olmakla açıklanabileceğini söylüyor sanki. İki tespitin de haklılık payları var ama bu tür yorumlar meseleyi siyasal ve sınıfsal bir düzlemden çıkartıp ‘doğa’ya indirgediği için aynı zamanda meşrulaştırıyor. Bunun filmin politik arka planını akamete uğrattığını ve gücünü azalttığını belirtmek gerekiyor.

Ağaoğlu neden ‘K.O.Z’da yok!

Başta İstanbul olmak üzere memlekette bulduğu her yere bina dikmeyi marifet sayan ve bunu da ‘Yaşam Mimarı’ sloganıyla paketleyen Ağaoğlu bir süredir şirketinin reklamlarında ‘bizzat’ kendisi rol alıyor.

Çünkü bu bir ‘iletişim’ dili. Tıpkı Cumhurbaşkanı’nın yasa ve kanunların ötesinde kimi meselelerde bizzat kendisini ‘güvence’ olarak sunması gibi Ağaoğlu da müşterilerinin karşısına çıkarak kendisini teminat gösteriyor. Bunun alıcısı da var belli ki. Ama meselemiz bu değil.

Ağaoğlu’nun rol aldığı son reklam filminin konseptinin ‘ulusa sesleniş’ programlarıyla benzerliği dikkatli gözlerden kaçmamıştır. Bunun yukarıda bahsettiğim ‘iletişim dili’nin kullanılmasıyla dolaysız bir bağlantısı var. Fakat ironik bir tarafı da var aslında. Tıpkı iktidardakiler gibi ‘ulusa seslenen’ Ağaoğlu bizlere, iktidarın arkasındaki gerçek gücün, koltuğun esas sahibinin kim olduğunu göstermek istiyor adeta. Her ulusa seslenişte gördüğümüz suretin arkasında hangi gücün olduğunu, sırtını nereye dayadığını bize anlatıyor bu reklam.

Ağaoğlu’na cumhurbaşkanını, başbakanı taklit etme cesaretini veren şey de tam olarak bu. Yani aslında o koltuğun kendisi ve kendisi gibiler tarafından konulduğunu biliyor. Bugün sahip oldukları sermaye gücünün oluşmasında koltukta oturanlardan büyük destek gördükleri bir gerçek ama onların o koltukta oturmaya devam etmelerinde kendisi gibi olanların payının olduğunu biliyor. Bu özgüvenle ulusa seslenecek cesareti buluyor.

Meseleye iktidar/sermaye ilişkisi üzerinden girmemizin bir nedeni var. Büyük tantanalarla vizyona giren ama ilk hafta sonunda seyirci tarafından çok yüz verilmeyince bazı sinemalarda bedava gösterilmeye başlanan ‘Kod Adı K.O.Z’ isimli filmin de aslında benzer bir teması var. Film birçok açıdan masaya yatırıldı. Zaten ortada sinema adına hiçbir şey yok. Ortalama bir dizi kurgusu aramak da yersiz. Senaryodan ziyade birbiri ardına gelen skeçler izliyor. Her şey kör gözüm parmağına. Türün olmazsa olmazı entrika ve merak daha beşinci dakikada işlevini yitiriyor. Filme dair çok şey sayılabilir.

Ama ‘Kod Adı K.O.Z’un söylediklerine bakarak, söyleyenlerin niyetini de anlayabiliriz pekala. Meselenin kendince polisiye bir kurguyla AKP-Cemaat çatışmasını anlatması; AKP’nin ve dönemin başbakanının vatanseverliğine karşı, Cemaatin yabancılarla işbirliği yaparak vatanı satması gibi klişeler bir yana; bu klişelerin gösterdiği bir şey var. O da meselenin tamamen ‘duygusal’ olduğu.

Film boyunca izlediğimiz şey ülke ekonomisini kimin hükmedeceği; ekonomi üzerinde kimin borusunun öteceğine dair bir savaş. Filmde cemaatin Borsa’yı kontrol etme çabasını, şirketlerinin değerlerinin yükselmesi için yapılan manipülasyonları görüyoruz, Ortadoğu’daki kaynakların yabancı ülkelere peşkeş çekilmesi için işbirliği yaptıklarını izliyoruz vs.

Film, ‘şecaat arz ederken sirkatin söylemek’ değiminde olduğu gibi; hikayesindeki iktidarı ve başbakanı överken aslında meselenin tamamen ekonomik olduğunu; borsaya, şirketlere, Ortadoğu’daki kaynakları kimin hakim olacağı, bu kaynakları kimin sömüreceği savaşının da döndüğünü anlatıyor bizlere.

Sonuçta filmi yapanların derdinin sinema olmadığını; hak, hukuk, adalet gibi dertler de taşımadıklarını biliyoruz. Filmin asıl derdi ortaya çıkan politik/kültürel iklimden nemalanarak güzel para kazanmaktı belli ki. Kafa sinemaya ya da sinema aracılığıyla memleket meselelerine dikkat çekmeye çalışmayınca, hikayede en bildikleri yerden kuruluyor: Parayı biz mi kontrol edeceğiz yoksa onlar mı?

Benim anlamadığım, bütün koşullar bu kadar müsaitken Ali Ağaoğlu’na neden uygun bir rol verilmediği!

Oysa hikâye tam onun kalemi!

FOXCATCHER’A BAKIP WHIPLASH’İ GÖRMEK

Sinema eleştirmeni Fırat Yücel, Hayat Tv’de yaptığımız sinema programı On Seansı’na konuk olduğunda o hafta vizyona giren ‘Whiplash’ ile ilgili şöyle bir cümle kurmuştu: “İyi bir film olduğu kesin ama bazı filmlerde şöyle düşünüyorum: Keşke iyi çekmeseymiş.”

Aynı programda Fırat’ın itirazlarından bağımsız olarak benim de filme dair benzer yorumlarım olmuştu. ‘Whiplash’ kusursuza yakın senaryo/oyunculuk/yönetim ayaklarıyla hiç kuşku yok ki yılın en iyi filmlerinden birisi. Ama filmin, dilinin karakterlerin dünyasıyla kurduğu ilişkinin sorunlu olduğunu; o dünyayı anlatırken nasıl bakması gerektiğine dair netlik taşımadığını düşünüyorum. Genç müzik öğrencisi Andrew ile arızalı müzik hocası Terence arasındaki usta/çırak, komutan/er, patron/çalışan ilişkisinin aldığı biçimleri ve şiddetinin yarattığı duyguyu göstermedeki beceri; bütün bunları nasıl yorumlamamız gerektiği konusunda yerini bir tutukluğa bırakıyordu.

Pekâlâ, Andrew ve Terence arasındaki ilişkiyi bir şirket ortamına da taşıyabilirdik. Örneğin: Hukuk fakültesinden yeni mezun olmuş bir genç, önemli bir şirkette stajyer olarak çalışmaya başlar. Basit bir dava konusunda yaptığı yorum şirketin arızalı CEO’sunun ilgisini çeker ve genci alıp yetiştirmeye karar verir. Bu ikili arasındaki iktidar/erkeklik mücadelesi kolaylıkla ‘Whiplash’in ‘müzik’ ortamından çıkartılıp bir şirket ortamına taşınabilir.

Kaldı ki, genel algının tersine ‘Whiplash’teki sorunlu kişiliğin Terence değil Andrew olduğunu düşünenlerdenim. Yani onun hırslarının, birinci (en iyi değil) olma çabalarının çok fazlaca Amerikan olduğunu; bir filmin böyle olmasında bir sorun olmadığını ama bu ‘Amerikancılığı’ nasıl yorumlaması gerektiği konusunda filmin kafasının fazlasıyla karışık olduğunu ve bu durumla arasına mesafe koymayı başaramadığını düşünüyorum. Hatta bütün bunları ‘müzik’ gibi yaratıcılık ve sanat tutkusu gerektiren bir alan üzerinden anlatarak kendince bir ‘dokunulmazlık’ kazandığını bile söylemeden geçmeyelim.

Peki, bütün bunları neden film vizyona girdikten iki hafta sonra yazıyorum. Çünkü tuhaf bir biçimde ‘Foxcatcher’ı izledikten sonra ‘Whiplash’in yapamadığı şeyler daha da netleşti. ‘Foxcatcher’ ile ‘Whiplash’ birbirlerinden çok ayrı gibi dursalar da birçok ortak noktaları var aslında. Baba figürü, yol gösterici bir himayeci, başarmak ve en iyisi olmak isteyen tipik Amerikan genci, farklı biçimlerde de olsa ‘arızalı’ yol göstericiler vb.

Biraz açalım.

‘Whiplash’, Amerikan günlük hayatının/iş yapma formunun vazgeçilmezi olan acımasız rekabeti, önüne çıkan her engeli aşmak için insan iradesinin yapabileceklerini ve ‘çeşitli ayak oyunları’nı meşru kılarak seriyor gözlerimizin önüne. Bunu yaparken de çok ustaca manevralar gerçekleştirdiği kesin. Öncelikle, yukarıda da bahsedildiği gibi ‘şirket içi rekabet’ formunu sanat alanı içine yerleştirerek bir tür dokunulmazlık sağlıyor. Böylece, rekabet yaratıcılığa, faşizan yöntemler ‘içindeki cevheri çıkartma’ uygulamalarına dönüşüyor. Hal böyle olunca Andrew ile Terence arasındaki ilişkinin ‘hastalıklı’ taraflarını ya görmüyoruz, görsek de bunu ‘yüksek sanat’ dünyasının vazgeçilmez parçalarından birisi olarak kabul etme eğilimine giriyoruz. Aynı şekilde, Andrew’in ‘eksik’ bulduğu gerçek babasının yerine Terence’i koymasını dair düşünmemize fırsat vermeden ikili arasındaki dinamiğin hızında kayboluyoruz. Yetenekleri kuşku götürmez genç yönetmenimiz Damien Chazelle, bütün bu acımasızlık içinde hem karakterlerinin hem de seyircinin memnun olacağı bir ‘kazan-kazan’ noktasına getirip bağlıyor filmini.

‘Whiplash’in izlerken durup düşünmeye izin vermeyen temposu; Terence’yi canlandıran J.K. Simmons’ın müthiş performansıyla birleştiğinde tıpkı Andrew’in filmde olduğu gibi biz de abandone olmuş bir şekilde çıkıyoruz sinemadan ve adrenalin bizi bir süre bırakmıyor. Ama bir süre sonra geri dönüp baktığımızda bu filmin, anlattığı hikayeyi nereye bağladığı, acımasız rekabet ve birinci olma dürtüleriyle arasına ne kadar mesafe koyduğu tam olarak netleşemiyor kafamızda.

Oysa ‘Capote’ ve ‘Moneyball/Kazanma Sanatı’ ile Amerikan toplumuna farklı alanlardan bakan Bennett Miller’in ‘Foxcatcher’ı neyi nasıl anlatacağı konusunda çok net. Amerikan sinemasının çok sevdiği ve acımasızlık, zirveye çıkmak, en iyi olmak gibi rekabetçi ritüeller için biçilmiş kaftan olan spor dünyasına girerek; bütün bunlarla hem ilgilenmiyor hem de önemsizleştirmeyi başarıyor.

Miller’ın Terence ne kadar kendinden menkul ise ‘Foxcatcher’ın ‘arızalı’ karakteri John du Pont’ o kadar gerçek gibi duruyor. Sınıfsal konumunu, arızalarının arkasında yatan nedenleri, eksikliklerini, bu eksiklikleri giderme biçimlerini net bir şekilde görebiliyoruz. O da Terence gibi yetenekli bulduğu bir gence (bu kez güreşçi) yatırım yapıyor. Ama Miller, bu yatırımın maliyetiyle, getirisiyle, zirveye ne kadar çıkıp, aşağı ne kadar indiğiyle ilgilenmiyor fazla. Mark Schultz’un başarılı olup olamayacağı yönetmenin en az ilgilendiği konu bir bakıma. O daha çok bu ikilinin ilişkisinin yarattığı değişimlerin izini sürmek istiyor. Ayrıca, babasız büyüyen Mark ile John du Pont arasındaki ilişkinin sahteliğini göstermekten de imtina etmiyor.

‘Foxcatcher’da güreş sahnelerine o kadar büyük anlamlar da yüklenmiyor. Mark’ın kazandığı mücadelelerden bir zafer duygusu yaratma çabasına girilmediği gibi, kaybettiklerinden sonra da büyük dramalar yaratılmıyor. Kaybettiği an ile değil, kaybetme nedenleriyle ilgilenmemiz isteniyor daha çok. Oysa ‘Whiplash’te Andrew’in baterinin başına geçtiği her performans kendi başına ‘şanlı’ ya da ‘hayal kırıklığı’ dolu anlar olarak tasarlanıyor.

Başarılı bir güreşçinin, kendisini Amerika sanan; Amerika adına kararlar verip hareket edebileceğini düşünen, köklü bir aileye mensup bir sermayedar tarafından nasıl sömürüldüğünü; sömürülürken bir anlamda kişiliksizleştirilmeye çalışıldığını görmemizi sağlanıyor ‘Foxcatcher’da. Oysa diğerindeki iktidar ilişkisinin yıpratıcı olmaktan çok, yaratıcı olduğunu görüyoruz. Bu tutum zaten doğası gereği Andrew’in her performansının bir sınava dönüştüğü ve finalde ise her iki tarafında kazandığı bir süreç ile taçlandırılıyor.

‘Whiplash’, tıpkı Terence’in Andrew’i zorladığı gibi temposunu hiç düşürmeden, şiddetini azaltmadan üstümüze üstümüze geliyor ve seyircisine bir an için bile nefes alma fırsatı vermiyor. Nasıl ki Andrew kendince büyük olduğunu düşündüğü bir şeyin parçası olabilmek için önüne çıkan bütün engellerin her hangi bir etik/ahlak kuralı takmadan devirerek ilerliyorsa, biz de filmi izlerken yaratılan atmosferin büyüsüne kapılarak, durup dinlenmeden, tek nefeste hikayeyi bitirmek; gerekirse tekrar izlemek istiyoruz.

Oysa ‘Foxcatcher’ın karakterleri yaptıkları her hamleden sonra durup dinlenme, kendilerine bir bakmak ihtiyacı hissediyorlar. Bu sırada biz de kısa bir ‘es’verip, neyin neden olduğunu görme fırsatı buluyoruz. ‘Foxcatcher’ın gerilimi tırmandıkça ve temposu arttıkça hissettiğimiz şey heyecandan çok rahatsızlık oluyor.

‘Whiplash’in kamerası azgın rekabetin yarattığı yıkıcılığın sonuçlarını yaşayanları kadraj dışında tutmaya özen göstererek kazanmaya yeminli olanları gösterirken; ‘Foxcatcher’, kazansın ya da kaybetsin sistemin ‘küçük’ oyuncularının onları kullananlar tarafından önünde sonunda ‘piyasa’nın dışına itileceklerini çıkartıp koyuyor masaya!

2014’ÜN LİSTELİ DEĞERLENDİRMESİ

Adet olduğu üzere her yılsonunda ‘en iyi’ ve ‘en kötü’ filmler birer birer sıralanır. Hazır sağda solda listeler yayımlanmaya başlamışken, biz de kendi listemizi yayımlayalım dedik. En iyi on film listesi 2014’te vizyona giren (girecek) filmler arasından seçildi. Bu yılın filmi olup vizyon tarihi belirsizliğini koruyan bazı filmleri de ayrıca listelemek gerekti. Bir de bu yıl gösterildiği halde çeşitli nedenlerle henüz izlenmeyen filmler var. İzlemiş olsaydık, belki onlar da listemizde yer alırdı. Tabii unutmadan; Türkiye yapımlarından da en iyi on filmimizi seçmeden olmazdı. Son olarak hayal kırıklığı listesini hazırlamak en kolayı oldu!

 EN İYİ ON YABANCI FİLM

1- İki Gün, Bir Gece/ Deux jours, une nuit

2- Gece Vurgunu / Nightcrawler

3- Sen Şarkılarını Söyle/ Inside Llewyn Davis

4- Muhteşem Güzellik/ La Grande Bellezza

5- Çocuk Pozu/ Pozitia Copilului

6- Kayıp Kız/ Gone Girl

7- Aşk/ Her

8- Ve Perde/ Clouds of Sils Maria

9- Büyük Budapeşte Oteli/ The Grand Budapest Hotel

10- Galaksinin Koruyucuları/ Guardians of the Galaxy

VİZYON GÖRSE BU LİSTEYE GİREBİLİRDİ

1- Boyhood

2- İda

3- Nebraska

4- Force Majeure

İZLEMİŞ OLSAM BU LİSTEYE GİREBİLİRDİ

1- Frank

2- Umudun Peşinde

3- Lego Filmi

4- Locke

5- Öteki

YILIN ON HAYAL KIRIKLIĞI

1- Yıldızlararası/ Interstellar

2- 12 Yıllık Esaret/ 12 Years a Slave

3- Nuh: Büyük Tufan/ Noah

4- Sıfır Teorisi / The Zero Theorem

5- RoboCop

6- Oldboy

7- Son Şans / The Congress

8- Para Avcısı / The Wolf of Wall Street

9- Şarkı Söyleyen Kadınlar

10- Balık

EN İYİ ON YERLİ YAPIM

1- Kış Uykusu

2- İtirazım Var

3- Sivas

4- Köksüz

5- Kusursuzlar

6- Ben O Değilim

7- Annemin Şarkısı

8- Mavi Dalga

9- Karışık Kaset

10- Pek Yakında

YILDIZLARARASI: Bu ne pişkinlik!

 

Christopher Nolan’ın oyuncaklı işleri sevdiğini biliyoruz. ‘Memento’dan bu yana seyirciyi de bu oyuncaklarla yakalamayı başarıyor. Hakkını da yemeyelim öte yandan, tasarladığı oyuncağı öyle güzel bir biçimde bizlere sunuyor ki, onun şatafatı altında hikayenin eksikliklerini görmemiz bile engelleniyor adeta. ‘Başlangıç’ bunun en tipik örneği olarak ele alınabilir. Nolan’ın bilinçaltında katman katman ilerleme cesareti ve bunu yaparken gösterdiği teknik maharet etkileyici bir performans gösterisiydi. Ki, kendisini için sinemanın performans sanatçıları arasında en öne çıkan isimlerden birisi diyebiliriz.

Ne var ki Nolan, siyaseten bir şeyler söylemeye kalktığında içindeki ‘yeni sağ’ doktrini fena halde hortluyor. ‘Kara Şövalye’de çokça Heath Ledger’ın olağanüstü ‘Joker’ performansıyla baskın gibi görünen ‘anarşizm’ duygusunun, ‘Kara Şövalye Yükseliyor’da nasıl yerini ‘barbarlara karşı demokrasi’ gibi kör gözüm parmağına bir söyleme bıraktığını çok taze hatırlıyoruz. Nolan, bu hafta vizyona giren yeni oyuncağı ‘Interstellar/Yıldızlararası’nda ‘Kara Şövalye Yükseliyor’da kabaca kurguladığı ‘ideolojik’ dilin dayanaklarını sunmaya çalışıyor bizlere adeta.

Filmin hikayesini uzun uzun anlatmaya gerek yok. Bu yazı da temel olarak filmi izlediği varsayılan seyirci için yazılıyor ama izlememiş olanlar için de fazla spoiler içermemesine özen gösterelim. Belirsiz bir tarihte dünya yok oluşun eşiğine gelmiştir. Yiyecek olarak elde sadece mısır kalmıştır. Aklı başında insanların çoğu bir noktada dünyanın ömrünü tamamlayacağını fark etmektedir. Sık aralıklarla tekrarlanan kum fırtınaları hayatı iyice çekilmez hale getirirken, vakti zamanında uzay araştırmalarında bulunan bilim adamımız Cooper ise çiftçilik yapmaktadır. Olaylar gelişir ve kahramanımız kendisini, artık faaliyetlerini ‘yeraltında’ sürdürmek zorunda kalan NASA’nın bir projesinin içinde bulur. NASA yıllardır insanoğlunu kurtarmak için dünya koşullarına sahip bir gezegen aramaktadır. Bunun için ‘onlar’ diye tanımlanan ve kim olduklarını bilmediğimiz ‘dünya dışı’ varlıkların yardım ettiği, başka galaksilere açılan bir kapı yaratıldığı bilgisini alır. Bu keşif yolculuğuna dahil olan bilim adamımız, dünyada kalan insanları kurtarmak ile gittiği yerde yeni bir koloni yaratmak arasında tercihler yapacaktır, ama ‘sevgiyle’.

Nolan’ın işin oyuncaklı taraflarına dair hakkını teslim edelim ilk elden. Kişisel olarak ‘Gravity’yi aştığını düşünmesem de oldukça etkileyici kimi görsel tasarımların; belli ki bir çok bilim insanından alınan verilerle hikayeye ekleştirilmiş unsurların varlığını yadsıyamayız. Bilmem ne gezegenindeki bir saatin dünyada 23 yıla bedel olduğuna dair çarpıcı yan unsurlar, değişik boyutlarda aynı anda var olmaya dair görsel tasarımlar seyircinin ilgisini çekmiyor değil.

Ancak bütün bunlar ‘Yıldızlararası’nı ‘gerici’ ve hatta hamaset dolu bir dilden kurtaramıyor. İnsan soyunun nasıl böyle bir duruma düştüğünün, dünyanın yok oluşunun altında yatan nedenlerin bir kez olsun sorgulanmadığı; bununla ilgili seyirciye tek bir ipucu dahi verilmediği bir film var karşımızda. “Bunu insanoğluna yapan dünyanın kendisi midir, yoksa biz mi kendi kendimize yaptık” gibi sorular sorulmadığı gibi, hikayenin içinde cevap niteliğine bir kırıntı bile bulmak zor. Peki, bu gerekli mi? Evet, Nolan’ın anlattığı hikayenin inandırıcı olması açısından gerekli. Çünkü ‘insanlığı kurtarma’nın bu kadar elzem olduğu, yeni bir dünya kurma çabalarının merkeze oturduğu bir hikayede, o dünyanın nasıl kurulacağına geçmişten çıkartılmış dersler de olması gerekmez mi?

Bütün bunları Nolan biraderlerin (senaryodaki diğer isim kardeşi Jonathan Nolan) hikaye kurmadaki beceriksizliğine verebiliriz. Yine de karakterlerin nasıl bir motivasyonla hareket ettiklerine ikna olmamız gerekmez mi? Bu konuda Cooper bize yardımcı olacaktır. Filmin başlarında Cooper’in bir bilim adamı olarak mısır yetiştiricisi olmaktan duyduğu rahatsızlıklara şahit oluyoruz. Cooper; macera ruhundan, keşifler yapmaktan, korkusuzca bilinmeyenleri keşfetmenin verdiği heyecandan bahsediyor. Bunun insanoğlunun varoluşunun temel unsurlarından birisi olduğuna inanıyor. Zaten, söz konusu görevi kabul etmesinin temel nedeni de bu ‘keşif’ duygusunun yarattığı heyecan.

Filmin paradoksu da tam bu noktada başlıyor. Nolan çok açık ki; bilimsel, teknolojik, kültürel gelişmelerin ‘altın çağı’ burjuva devrimlerinin temel argümanlarına göndermede bulunuyor. ‘Yeni kıta’ olarak bu altın çağın meyvesini en fazla toplayan ülke olarak da Amerika’nın köklerine vurgu yapıyor. Uzayı keşfetmek, atomu en ufak parçasına kadar ayırmak tabii ki insanoğlu için heyecan verici. Ama Nolan’ın filmde hiç değinmediği ‘nasıl oldu da bu hale gelindi’ sorusunun yatını biz verebiliriz belki. Uzayın keşfini ‘düşmanların hayatlarını kontrol etmek’, atomu parçalamayı kentlerin üzerine ölüm salmak noktasına taşıyan ‘keşfedici’ ruhtur büyük ihtimalle, dünyayı Nolan’ın filmde gösterdiği hale getiren şey.

Nolan’ın Cooper karakteri üzerinde bilimsel gelişme ve keşfetme duygusuna vurgu yaparken, burjuva devrimleri çağına bir özlemi ifade ediyor hiç kuşku yok ki. Marx ve Engels’in Komünist Manifesto’da “Burjuvazi, ortaçağda gericiliğin öylesine hayranlığını uyandıran kaba kuvvet gösterisinin maskesini indirip, ona nasıl hantalca bir ayı postunun yakıştığını açığa çıkarmıştır. İnsan eyleminin neleri başarabileceğini ilk kanıtlayan burjuvazi olmuştur. Mısır’ın piramitlerinden, Roma’nın su kanallarından ve gotik katedrallerden çok başka harikalar yaratmış, Kavimler Göçünden ve Haçlı Seferlerinden çok başka seferler gerçekleştirmiştir” sözleriyle ifade ettiği o büyük devinimin ruhunu arıyor. Ama bu ruhun artık bu dünya için mümkün olmayacağının farkında değil belli ki.

Aynı kitapta “Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. Her yerde yerleşmesi, her yerde yapılaşması, her yerde bağlantılar kurması gerekiyor” şeklinde bir tespit de var. İşte ‘Yıldızlararası’ her yer yağmalandıktan ve tüketildikten, dünyada artık el atacak bir yer kalmadıktan sonra yeni yerler keşfetmek, yeni koloniler kurmak için gerekli olan motivasyonu arıyor kendince.

Nolan’ın ‘buraya nasıl geldik’ sorusundan kaçması filmin temel tezleri açısından anlaşılabilir belki ama gerçekten de yeryüzünü yok etmiş bir medeniyetin ‘sevgi’ ile yepyeni bir dünya kurup orada mutlu mesut yaşayabileceğini hayal etmesi ve buna bizi inandırmaya çalışması en basit tabiriyle pişkince!